{"id":{"repo_id":"milano","oai_identifier":"oai:air.unimi.it:2434/1036168"},"canonical_url":"https://search.dev.ndltd.org/etd/milano/oai:air.unimi.it:2434/1036168","repository":{"repo_id":"milano","name":"Università degli Studi di Milano","base_url":"https://air.unimi.it/oai/request"},"display":{"title":"DENKMALER UND SACRARI FUR DIE HELDEN DES FASCHISMUS IN ITALIEN 1922 - 1943","abstract":"Questo elaborato di tesi intitolato Denkmaeler und sacrcari fuer die Helden des Faschismus in Italien 1922-1943 si prefigge di indagare le opere architettoniche e scultoree ideate o realizzate su iniziativa del partito fascista durante il ventennio 1922-1943, al fine di commemorare i caduti per la causa del regime, presentando le strategie adottate in ambito architettonico e scultoreo per ottemperare a direttive ed esigenze del culto del littorio. Innanzitutto è necessario premettere che si tratta di un lavoro di ricerca scientifico, che prende le distanze da qualsiasi posizione politica, basato sulla ferma convinzione che sia doveroso occuparsi della storia e comprenderla appieno, con il fine ultimo di impegnarsi a tutelare la democrazia. Per il movimento fascista il culto dei caduti fu “probabilmente il più espressivo del suo senso di religiosità secolare” (Gentile, 1993, p. 47) e svolse fin dai primordi un ruolo chiave nella sua ideologia, costituendo una fra le manifestazioni più durature e meno soggette a variazioni, caratterizzato da una dimensione locale e al contempo capillarmente presente su tutto il territorio nazionale. Attingendo, come noto, alle forme e ai linguaggi del primo dopoguerra, così come al repertorio cristiano, il regime dedicò monumenti e sacrari ai caduti per la causa del regime (Suzzi Valli 2008; Masseroni, 2017) al fine di legittimare il proprio culto. Appuratone il carattere sincretico, i riferimenti alla religione cristiana, al contesto militare del secolo precedente ed alla romanità, questa tesi si propone di analizzare le architetture, il repertorio iconografico e il rapporto tra modernità e classicità adottati dal regime per definire architettonicamente e figurativamente la sacralità dei suoi luoghi sacri. Con questo elaborato si offre quindi un contributo alla riflessione relativa alla definizione del concetto di sacrale nell’architettura e nell’arte del culto del littorio, suggerendo strumenti e chiavi di lettura di questo fenomeno, a partire dall’analisi delle fonti primarie – edite ed archivistiche – risalenti al ventennio. Considerati il carattere capillare di diffusione dei monumenti – che rimanda a quello della monumentomania del primo dopoguerra – e il numero di progetti e realizzazioni all’interno delle case del fascio, stimato a circa 25.000 (Mangione, 2006), risulta evidente come numerosi siano i monumenti e sacrari per i caduti per la causa fascista ad oggi non compiutamente approfonditi dalla ricerca. Nell’indagare quest’ambito, si palesa l’ulteriore difficoltà della definizione terminologica di sacrario e della tipologia in cui questi si inquadrano. Definito il sacrario come “Cappella o ambiente in cui sono raccolti i resti o i ricordi di persone benemerite della patria” (Treccani, enciclopedia), i luoghi sacri dedicati ai caduti fascisti si differenziano dai monumentali progetti di sacrari militari in quanto i primi si caratterizzano per un contesto di realizzazione più ampio, che spazia da ambienti ricavati all’interno di edifici istituzionali – fra cui appunto le case del fascio –, inseriti in punti nevralgici del tessuto urbano, a quelli previsti all’interno di edifici religiosi, in cimiteri così come include quelli allestiti in contesti espositivi. Ad oggi la ricerca riconduce, correttamente, i numerosi progetti di sacrari alle forme e ai linguaggi del noto modello del sacrario liberiano della Mostra della Rivoluzione Fascista. Tale tesi viene supportata dalla dimensione prescrittiva della realizzazione di un ambiente dedicato ai caduti all’interno delle case del fascio, contenuta nel foglio d’ordini promulgato dal partito il 20 novembre 1932. Si ritiene tuttavia che – considerando l’eterogeneità dei differenti contesti di realizzazione, la varietà di forme, stili e linguaggi impiegati nei vari progetti – la tipologia di monumenti e sacrari nel suo complesso vada ulteriormente indagata, soprattutto contestualizzandola nei diversi ambiti di realizzazione e alla luce dei dibattiti teorici sulla modernità e sulla romanità, così come in relazione alla definizione di un edificio religioso moderno finalizzato al culto. Inoltre si constata ad oggi la mancanza di uno studio sistematico che analizzi lo sviluppo architettonico ed artistico delle opere commemorative nell’intero arco cronologico della storia del fascismo, approfondendone i modelli architettonici, i rimandi iconografici e stilistici, contemplandone la presenza in riviste e periodici sia divulgativi che scientifici, ed andando a studiare le scelte artistiche operate dal regime per la realizzazione di un carattere sacrale precipuo del culto del littorio. A differenza di altre opere del regime a carattere rappresentativo, si conferma per i monumenti e i sacrari dedicati ai caduti per la causa fascista una evidente mancanza di linee guida, con un’inevitabile ricaduta sulla definizione delle opere stesse sia a livello progettuale sia di realizzazione. Sullo sfondo di tale complessa interazione tra esigenze politiche ed aneliti religiosi, si delinea una caratterizzazione artistica tutt’altro che lineare, bensì spesso contraddittoria ed imprecisa tanto nelle direttive quanto nelle aspettative del regime, che portò il monumento ad evolversi in luogo percorribile per il visitatore e il sacrario ad aprirsi da ambiente di raccoglimento personale a palcoscenico della messa in scena della liturgia del littorio, a scopo propagandistico dell’ideologia e della fede politica del regime.","abstract_html":"Questo elaborato di tesi intitolato Denkmaeler und sacrcari fuer die Helden des Faschismus in Italien 1922-1943 si prefigge di indagare le opere architettoniche e scultoree ideate o realizzate su iniziativa del partito fascista durante il ventennio 1922-1943, al fine di commemorare i caduti per la causa del regime, presentando le strategie adottate in ambito architettonico e scultoreo per ottemperare a direttive ed esigenze del culto del littorio. Innanzitutto è necessario premettere che si tratta di un lavoro di ricerca scientifico, che prende le distanze da qualsiasi posizione politica, basato sulla ferma convinzione che sia doveroso occuparsi della storia e comprenderla appieno, con il fine ultimo di impegnarsi a tutelare la democrazia. Per il movimento fascista il culto dei caduti fu “probabilmente il più espressivo del suo senso di religiosità secolare” (Gentile, 1993, p. 47) e svolse fin dai primordi un ruolo chiave nella sua ideologia, costituendo una fra le manifestazioni più durature e meno soggette a variazioni, caratterizzato da una dimensione locale e al contempo capillarmente presente su tutto il territorio nazionale. Attingendo, come noto, alle forme e ai linguaggi del primo dopoguerra, così come al repertorio cristiano, il regime dedicò monumenti e sacrari ai caduti per la causa del regime (Suzzi Valli 2008; Masseroni, 2017) al fine di legittimare il proprio culto. Appuratone il carattere sincretico, i riferimenti alla religione cristiana, al contesto militare del secolo precedente ed alla romanità, questa tesi si propone di analizzare le architetture, il repertorio iconografico e il rapporto tra modernità e classicità adottati dal regime per definire architettonicamente e figurativamente la sacralità dei suoi luoghi sacri. Con questo elaborato si offre quindi un contributo alla riflessione relativa alla definizione del concetto di sacrale nell’architettura e nell’arte del culto del littorio, suggerendo strumenti e chiavi di lettura di questo fenomeno, a partire dall’analisi delle fonti primarie – edite ed archivistiche – risalenti al ventennio. Considerati il carattere capillare di diffusione dei monumenti – che rimanda a quello della monumentomania del primo dopoguerra – e il numero di progetti e realizzazioni all’interno delle case del fascio, stimato a circa 25.000 (Mangione, 2006), risulta evidente come numerosi siano i monumenti e sacrari per i caduti per la causa fascista ad oggi non compiutamente approfonditi dalla ricerca. Nell’indagare quest’ambito, si palesa l’ulteriore difficoltà della definizione terminologica di sacrario e della tipologia in cui questi si inquadrano. Definito il sacrario come “Cappella o ambiente in cui sono raccolti i resti o i ricordi di persone benemerite della patria” (Treccani, enciclopedia), i luoghi sacri dedicati ai caduti fascisti si differenziano dai monumentali progetti di sacrari militari in quanto i primi si caratterizzano per un contesto di realizzazione più ampio, che spazia da ambienti ricavati all’interno di edifici istituzionali – fra cui appunto le case del fascio –, inseriti in punti nevralgici del tessuto urbano, a quelli previsti all’interno di edifici religiosi, in cimiteri così come include quelli allestiti in contesti espositivi. Ad oggi la ricerca riconduce, correttamente, i numerosi progetti di sacrari alle forme e ai linguaggi del noto modello del sacrario liberiano della Mostra della Rivoluzione Fascista. 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Innanzitutto è necessario premettere che si tratta di un lavoro di ricerca scientifico, che prende le distanze da qualsiasi posizione politica, basato sulla ferma convinzione che sia doveroso occuparsi della storia e comprenderla appieno, con il fine ultimo di impegnarsi a tutelare la democrazia. Per il movimento fascista il culto dei caduti fu “probabilmente il più espressivo del suo senso di religiosità secolare” (Gentile, 1993, p. 47) e svolse fin dai primordi un ruolo chiave nella sua ideologia, costituendo una fra le manifestazioni più durature e meno soggette a variazioni, caratterizzato da una dimensione locale e al contempo capillarmente presente su tutto il territorio nazionale. Attingendo, come noto, alle forme e ai linguaggi del primo dopoguerra, così come al repertorio cristiano, il regime dedicò monumenti e sacrari ai caduti per la causa del regime (Suzzi Valli 2008; Masseroni, 2017) al fine di legittimare il proprio culto. Appuratone il carattere sincretico, i riferimenti alla religione cristiana, al contesto militare del secolo precedente ed alla romanità, questa tesi si propone di analizzare le architetture, il repertorio iconografico e il rapporto tra modernità e classicità adottati dal regime per definire architettonicamente e figurativamente la sacralità dei suoi luoghi sacri. Con questo elaborato si offre quindi un contributo alla riflessione relativa alla definizione del concetto di sacrale nell’architettura e nell’arte del culto del littorio, suggerendo strumenti e chiavi di lettura di questo fenomeno, a partire dall’analisi delle fonti primarie – edite ed archivistiche – risalenti al ventennio. 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Definito il sacrario come “Cappella o ambiente in cui sono raccolti i resti o i ricordi di persone benemerite della patria” (Treccani, enciclopedia), i luoghi sacri dedicati ai caduti fascisti si differenziano dai monumentali progetti di sacrari militari in quanto i primi si caratterizzano per un contesto di realizzazione più ampio, che spazia da ambienti ricavati all’interno di edifici istituzionali – fra cui appunto le case del fascio –, inseriti in punti nevralgici del tessuto urbano, a quelli previsti all’interno di edifici religiosi, in cimiteri così come include quelli allestiti in contesti espositivi. Ad oggi la ricerca riconduce, correttamente, i numerosi progetti di sacrari alle forme e ai linguaggi del noto modello del sacrario liberiano della Mostra della Rivoluzione Fascista. 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Inoltre si constata ad oggi la mancanza di uno studio sistematico che analizzi lo sviluppo architettonico ed artistico delle opere commemorative nell’intero arco cronologico della storia del fascismo, approfondendone i modelli architettonici, i rimandi iconografici e stilistici, contemplandone la presenza in riviste e periodici sia divulgativi che scientifici, ed andando a studiare le scelte artistiche operate dal regime per la realizzazione di un carattere sacrale precipuo del culto del littorio. A differenza di altre opere del regime a carattere rappresentativo, si conferma per i monumenti e i sacrari dedicati ai caduti per la causa fascista una evidente mancanza di linee guida, con un’inevitabile ricaduta sulla definizione delle opere stesse sia a livello progettuale sia di realizzazione. Sullo sfondo di tale complessa interazione tra esigenze politiche ed aneliti religiosi, si delinea una caratterizzazione artistica tutt’altro che lineare, bensì spesso contraddittoria ed imprecisa tanto nelle direttive quanto nelle aspettative del regime, che portò il monumento ad evolversi in luogo percorribile per il visitatore e il sacrario ad aprirsi da ambiente di raccoglimento personale a palcoscenico della messa in scena della liturgia del littorio, a scopo propagandistico dell’ideologia e della fede politica del regime.","Die vorliegende Dissertation erforscht die architekturbasierte Selbstinszenierung und Identitätsstiftung durch Denkmäler und sacrari, die den Gefallenen für das Regime gewidmet und im faschistischen ventennio (1922-1943) in Italien realisiert wurden. Der Faschismus stellte sich als ein Glaube mit eigenen Riten, Märtyrern und Reliquien dar, der eine eigene Darstellungsart benötigte, um seine Inhalte in erkennbaren Formen auszudrücken. Deren Inszenierung zielte zunächst auf eine hohe Emotionalisierung sowohl der Individuen als auch von Kollektiven ab und wurde bewusst zu einer staatlichen Aufgabe und einem politischen Vorrecht, wodurch die Denkmäler und sacrari zu wesentlichen Bestandteilen der ausgefeilten Propagandastrategie des Regimes gerieten. Behandelt werden sowohl realisierte als auch unausgeführte architektonische und bildhauerische Projekte. Um die Untersuchungsobjekte als Programm faschistischer Propagandastrategien betrachten zu können, sind zwei Kriterien Voraussetzung: erstens ihre öffentliche Wirksamkeit und zweitens die staatliche Finanzierung, Beteiligung und Initiative. Begriffsbestimmung Dass das Forschungsfeld bisher nicht ausreichend untersucht worden ist, wird zunächst durch die Tatsache verdeutlicht, dass es dem Begriff sacrario seit seiner ersten Anwendung zu Beginn der 1930er Jahre an einer genauen Definition mangelt: der Begriff ist sowohl als Synonym als auch als Gegensatz zu Ossarien (Beinhaus) benutzt worden, und teilweise traf dies sogar für ein und denselben Bau zu. Die Architekturhistorikerin Anna Maria Fiore bietet für die sacrari militari (dt. Militärfriedhöfe) eine Begriffserklärung an, die von der Forschung kritiklos angenommen wurde. In erster Linie betont Fiore das Bedürfnis, die düstere Bedeutung des Begriffs Ossarien sei wenig angemessen für den triumphalen Totenkult des Faschismus und zweitens solle der sakrale Aspekt hervorgehoben werden. Allerdings fehlt in Fiores Begriffsklärung ein wesentlicher Aspekt, den diese Arbeit untersuchen möchte: nach der politischen Begriffsbedeutung, die dem Terminus im 19. Jahrhundert hinzugefügt wurde, sind sacrari als Räumlichkeiten, Votivkapellen oder Räume, die dem Kult der Gefallenen für das Vaterland dienten, zu bezeichnen, die sowohl als Bestattungs- wie auch als Erinnerungsorte bzw. Kenotaphe dienten. Die sacrari für die Gefallenen des Regimes verkörpern somit eine Unterkategorie der sacrari im Allgemeinen, doch grenzen sie sich architektonisch nur teilweise von den sonstigen sacrari ab. Sacrari sind einerseits Bauwerke im Freien – wie z.B. Militärfriedhöfe oder Bauten auf Friedhöfen – andererseits Innenräume in politischen – wie Parteisitze, Ferienkolonien, Kasernen der M.V.S.N., Ausstellungen usw. – als auch in christlichen Gebäuden; sie können dauerhaft oder ephemer konstruiert sein. Ausschlaggebend ist eine Widmung für die Gefallenen des Vaterlandes, die sie sowohl als Kenotaph wie auch mit Hilfe sterblicher Überreste erzielen können. Dies berücksichtigt eine Widmung sowohl der Kriegsgefallenen z.B. in case del mutilato (dt. Häuser der Invaliden und Versehrten) als auch für Gefallene des Regimes, wie die Untersuchungsobjekte der vorliegenden Arbeit zeigen. Ähnlich ungenau bleibt die Begriffsanwendung von Denkmal und Monument (it. monumenti). Wird jedes architektonische, bildhauerische oder künstlerische Objekt als Denkmal definiert, welches in Gedenken an bedeutende Persönlichkeiten oder Ereignisse errichtet wurde, dann ist die begriffliche Überschneidung mit sacrario augenscheinlich. Ein Unterschied liegt in der stark sakralisierenden Komponente der sacrari. Sie beinhalten zudem einen ausgeprägten architektonischen und räumlich-begehbaren Bestandteil. Ist eine Friedhofskapelle oder eine Statue als Monument zu bezeichnen, so ist eine räumlich umgestalte Krypta innerhalb einer Kirche oder ein sakral konnotierter Raum innerhalb eines anderen Gebäudes – sei das ein politisches oder ein Ausstellungsgebäude – ein sacrario. Ein Monument kann kein sacrario enthalten, während ein sacrario durchaus ein Monument beinhalten kann, wie z.B. die Statue von Arnaldo Mussolini auf einer Säule innerhalb des sacrario in der casa della O.N.B. in Piacenza (1933). Forschungsstand Die Forschung setzt sich bereits seit den 1970er Jahre mit der Thematik des Sakralen und der Pseudo-Religion des Faschismus intensiv auseinander und seit den 1990er Jahre wird der Erinnerungsarchitektur und -kultur besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Wegen ihrer zahlenmäßigen Dichte kam den Denkmälern, die nach dem ersten Weltkrieg entstanden, dabei ein besonderer Schwerpunkt zu, wobei ihre Ikonografie sowie die stilistischen und formalen Entwicklungen im Vordergrund standen. Ausgehend von den Studien zur Monumentomania hat man die Denkmäler auf ihr Verhältnis zu Trauer und Kriegsbegeisterung, zur Moderne des 20. Jahrhunderts und zur Tradition des 19. Jahrhunderts analysiert. Das Bedürfnis nach Monumentalität und propagandistischer Inszenierung des Regimes führte zur Aufwertung der Militärfriedhöfe (it. sacrari militari) und deren Umbau zu monumentalen Bühnen der faschistischen Propaganda (Gesetz n. 877 vom 12.06.1931, Piano Faracovi). Dieser architektonische, inszenatorische und politische Wandel wurde in der architekturhistorischen und kunsthistorischen sowie in der medienwissenschaftlichen Forschung sehr detailliert beschrieben. Die Denkmäler und die sacrari für die Gefallenen des Regimes fanden hingegen noch nicht die angemessene Aufmerksamkeit. Sie finden sich eher beiläufig in der Literatur, die auf andere Forschungsfragen fokussiert ist, wie die politische Religion als grundlegende historiografische Thematik der Faschismusforschung, die stilistische und typologische Auseinandersetzung mit den Parteisitzen (it. case del fascio, palazzo del littorio) die Suche des Regimes nach einem stile littorio (dt. ́liktorischen Stil ́) oder die medialen und inszenatorischen Strategien. Parallel dazu sind den Denkmälern und sacrari einzelne monografische Aufsätze gewidmet worden, so etwa dem sacrario dei martiri fascisti (Sala U; 1932) in der Mostra della Rivoluzione (dt. Ausstellung der faschistischen Revolution). Die Mostra della Rivoluzione fand im Palazzo delle Esposizioni in Rom statt und diente dazu anlässlich des 10. Jubiläumsjahres des Marsches auf Rom eine Bilanz zu ziehen, indem das Regime die Ausstellungsräume von relevanten Künstlern als Darstellung der wichtigsten Etappen seiner Entwicklung entwerfen ließ. Als Höhepunkt des Rundganges wurde das sacrario dei martiri fascisti von den Architekten Antonio Valente und Adalberto Libera realisiert, welches als halbdunkler runder Raum gestaltet war. Im Zentrum stand ein von unten beleuchtetes Kreuz, welches die Inschrift Per la Patria immortale! trug, wohingegen sich an den Wänden sechs von hinten beleuchtete Ringe befanden, die das Wort Presente in ununterbrochener Folge wiederholten. Das 1934 eingeweihte sacrario in der Krypta von Santa Croce in Florenz ist ebenso ein Schlüsselwerk dieser Bautypologie. Dessen Einweihungsveranstaltung gilt als einer der wichtigsten erfolgreichen Inszenierungen des ́Liktorenkultes ́, und sollte beträchtlichen Einfluss auf das gesamte ventennio haben. Die Monumente und sacrari werden daher von zahlreichen Forschungsfragen tangiert, sind bisher aber kaum als eigenständige Gattung untersucht worden. Hier tut sich eine Forschungslücke auf. Zwei Aufsätze der Architekturhistorikerin Gemma Belli und einer des Historikers Stefano Taiss sind von diesem Verdikt auszunehmen. Während der Beitrag von Belli im Sammelband Architetture della memoria (2007) als Versuch gilt, die sacrari für die Gefallenen der causa fascista als eine Unterkategorie der sacrari im Allgemeinen zu definieren, setzt ihr zweiter Aufsatz (2023) einen Schwerpunkt auf Luigi Morettis cella commemorativa (1941), das sacrario des nach einem langwierigen und komplexen Wettbewerbsverfahren realisierten Palazzo del Littorio in Rom. Bellis erster Aufsatz bietet eine chronologische Untersuchung der Entwicklung der sacrari mittels bekannter case studies und verstärkt daher die historiografische These, dass die Verbreitung der Denkmäler und sacrari für die Gefallenen der causa fascista ursächlich auf die Ausstrahlungskraft des sacrario von Libera und Valente zurückgehen. Wie andere Historiker, wie z.B. Roberta Suzzi Valli und Emilio Gentile, sieht Taiss in dem sacrario der Mostra della Rivoluzione das Modell späterer Werke, dem lediglich monotone Kopien folgten. Diese inflationäre Eintönigkeit der formalen Gestaltung basiert aus Sicht der historiografischen Forschung auf der Vorschrift des Regimes (November 1932), dass in jedem Parteisitz ein eigenes sacrario oder ein Monument in Erinnerung an die Gefallenen für die causa fascista errichtet werden sollte. Quellenlage Sind einige ausgeführte Denkmäler, sacrari und Projekte monografisch analysiert worden, macht schon die geschätzte Anzahl von ungefähr 25.000 Entwürfen und realisierten Projekten für die Parteisitze deutlich, dass längst nicht alle Projekte von der Forschung beachtet werden konnten. Daher versteht sich die vorliegende Arbeit als quellenbasierte Untersuchung, die sich auf zeitgenössische Archivmaterialien und auf veröffentlichtes und unveröffentlichtes Schriftgut des ventennio stützt, welche bis dato noch nicht erforscht oder nur ungenügend berücksichtigt worden sind. Eine primäre Rolle spielen demgemäß Architekturskizzen und -pläne, bildhauerische und architektonische Entwürfe und Modelle, Wettbewerbsausschreibungen, Briefwechsel zwischen verantwortlichen Institutionen und Architekten, Beschlussfassungen der Stadträte, Vereine und Gewerkschaften sowie zeitgenössische Rechtsentscheide. Auch im Fall der zeitgenössischen Publikationen handelt es sich teilweise um Unikate, die als Einzelexemplare in den städtischen Bibliotheken und Stadtarchiven, in Staats- und Privatarchiven und in Nachlässen der jeweiligen Architekten, Künstler und Fotografen auf lokaler Ebene bewahrt sind. Zahlreiche Archive wurden besichtigt, um die jeweiligen Bestände der maßgeblichen Architekten, Bildhauer, Fotografen und Künstler einzusehen, wie zum Beispiel die Privatnachlässe der Architekten Giorgio Rigotti (Turin) und Amos Edallo (Crema), sowie in den Staatsarchiven die Bestände von Gino Levi Montalcini (Turin), Carlo Scarpa (Treviso), Adolfo Coppedé (Florenz) und Vincenzo Pilotti (Ascoli Piceno). Pilottis Nachlass enthält die vom Architekten ausgewählten Materialien zum sacrario dei martiri fascisti in Novara und umfasst Skizzen, Grundrisse und fotografische Aufnahmen der Entwürfe, Presse- und Fachbeiträge sowie die offizielle Korrespondenz mit der faschistischen federazione. Das Archiv von Giorgio Rigotti beinhaltet gut erhaltene und von der Forschung bisher weitgehend unbeachtete Skizzen, Entwürfe, Berichte, fotografische Dokumentation (Positive und Negative) sowie dessen Hausbibliothek. Grundlegend und ausschlaggebend für diese Untersuchung sind überdies die Archivmaterialien des direttorio nazionale der Faschistischen Partei (P.N.F.) – eine der zentralen Behörden des faschistischen Regimes –, die im Archivio Centrale dello Stato in Rom bewahrt werden. Es handelt sich um einen sehr umfangreichen Bestand, in dem die Korrespondenz zwischen dem direttorio nazionale und den federazioni locali, den lokalen Ämtern, zu finden ist. Aufbau der Arbeit und Zusammenfassung der Ergebnisse Bereits in der Begriffsanwendung von Märtyrer – neben dem Begriff Gefallenen – stellte das Regime eine klare Verbindung mit dem christlichen Märtyrer- und Reliquienkult her, obwohl die Gefallenen gewiss keine Märtyrer nach christlicher Auffassung waren. Der daraus entstandene Reliquienkult wird im ersten Kapitel „Sacralità nella definizione del culto dei caduti del littorio“ näher betrachtet, Objekte, die im faschistischen Italien als Reliquien definiert wurden, können im Allgemeinen als sekundäre Reliquien aufgefasst werden, auch wenn ein Einzelfall der Regel widerspricht: innerhalb des sacrario der casa del fascio in Parma hat man das Herz eines Gefallenen bewahrt. Sind allerdings die Reliquien im christlichen Reliquienkult meist in aufwendig geschmückten Reliquiarien zu sehen, so zeigen hingegen die vorliegende Studie, dass die faschistischen Sekundärreliquien den ́Gläubigen ́ in modernen Glasvitrinen dargeboten wurden, die eher an Museumsvitrinen als an religiöse Objekte erinnern. Das sacrario stand in einem zwiespältigen Verhältnis zwischen sakral und museal und die Grenzen zwischen Ausstellung und pseudo-religiöser Aura verschwammen. Das zwiespältige Verhältnis des Regimes zur Religion sowie zur von der historiographischen Forschung diskutierten „politischen Religion“ ist zentral und grundlegend. Daher setzt sich die vorliegende Untersuchung mit einigen relevanten Fragestellungen bezüglich des sakralen Aspektes der Orte des faschistischen Totenkultes, als „Kirchen unseres Glaubens“ (Il Popolo d’Italia, 9/10/1923 e 30/10/1923 cit. da Giannantonio, 2006, p. 221), auseinander. Signifikant ist die liturgische Komponente, die das Regime dem Kult verleihen wollte, gefolgt von der priesterlichen Rolle wichtiger Parteimitglieder. Dementsprechend groß war das Bedürfnis nach Inszenierung von sacrari und Denkmälern als eigenständige sakrale Orte. Einerseits wurde 1932 die Taufe eines Mädchens in dem sacrario auf dem Friedhof in Bo-logna zelebriert, andererseits wird regelmäßig auf die vermeintliche Weihe der Altäre hingewiesen, die innerhalb der sacrari oder an den Denkmälern auf den Friedhöfen errichtet worden sind. Die Rede von einer christlichen Weihe (it. consacrazione) der Altäre, die innerhalb der sacrari oder an Denkmälern aufgestellt waren, kommt in den Quellen wiederholt zur Sprache. Wenn der Sekretär der lokalen Parteiorganisation in Vercelli das sacrario in der casa del fascio, also im faschistischen Parteisitz, umbauen ließ, um dieses als liturgischen und geweihten Raum zu gestalten, handelt es sich um ein Mittel faschistischer Propaganda und Inszenierung, das darauf abzielte, die Orte des Kultes der eigenen Gefallenen als sakrale Orte zu präsentieren. Allerdings war es nach dem liturgischem Recht (Codex Iuris Canonici, CIC/1917) unmöglich Altäre zu weihen, unter denen keine von der katholischen Kirche anerkannten Reliquien beigesetzt waren. Die von den Quellen angesprochene consacrazione bezog sich hingegen wahrscheinlich auf eine Segnung, die durch die Priesterschaft vollzogen wurde (CIC/1917, pars II, tit. IX-XII) und die dem Totenkult des Regimes einen sakralen Charakter verlieh. Im Laufe der 1920er Jahre setzte das Regime eine stets wachsende Bedeutung auf die Symbolik und damit auf die Prominenz des Liktorenbündels im Gegensatz zum christlichen Kreuz, welches nichtsdestotrotz seine Relevanz nicht verlor. Der Architekt Carlo Savoia kritisierte in seinem Aufsatz Arte, welcher 1933 in der revolutionär-faschistischen universitären Zeitschrift Vita Nova erschien, das Ergebnis des Turiner Wettbewerbs (siehe Kapitel 9): er warnte vor der inflationären und ungerechtfertigten Anwendung des Kreuzes als religiöses Symbol und christliches Opferzeichen. Der revolutionäre Teil der faschistischen Ideologie könne sein Potenzial nicht durch Bezug auf die christliche Symbolik ausschöpfen. Primär sollten der Kult und die dafür angewendeten Strategien einer propagandistischen Inszenierung und faschistischen Konsensbildung dienen, um das Individuum zu einem hominus fascisticus zu verwandeln. Die Verwurzelung des ́Liktorenkultes ́ im Kriegsgefallenenkult hing stark mit dessen Legitimierung und der seiner Denkmäler zusammen. Die chronologische und die stilistische Entwicklung der Denkmäler seit den ersten Jahren der sogenannten faschistischen Revolution bis in die 1940er Jahre wird im zweiten Kapitel analysiert. In einer ersten Phase (1919-1931) sind die Denkmäler stark an die monumentomania sowie an deren Vorbilder, Formen und Sujets gebunden. An Beispielen wie den Denkmälern von Armando Violi (Mailand, Grabmal, 1924-25), von Giovanni Nicolini (nicht realisierter Entwurf, Rom, 1923) oder an der Gestaltung der Kirchenkapelle in Santa Maria in Vado (FE, 1925), wird die ikonografische Nähe faschistischer Denkmäler zu den Denkmälern des 19. Jahrhunderts deutlich. Mit Beginn der 1930er Jahre fing eine kurze, allerdings sehr rege Phase (1932-1934) an, die einerseits durch eine steigende Relevanz der architektonischen und räumlichen Komponente und andererseits durch eine stilistische Vielfalt und Innovation gekennzeichnet ist. 1933 wurde in Venedig ein Wettbewerb ausgeschrieben für die Errichtung eines Monumentes oder einer Ara für die Gefallenen des Regimes auf dem städtischen Friedhof. Die von Carlo Scarpa eingereichten Skizzentafeln zeigen unterschiedliche unveröffentlichte Entwürfe, die eine geometrische, rationale und lineare Formensprache aufweisen und die die Annäherung an die räumlich relevantere Komponente erkennen lassen. Das gleiche Verfahren kann an Vorbereitungsskizzen von Gino Levi Montalcini für das Turiner Monument der Gefallenen Dresda und Bazzani (1933) anhand von fünf der Forschung noch unbeachteten Tafeln rekonstruiert werden. Das Liktorenbündel wird in der Gestaltung Levi Montalcinis Projektes immer wichtiger, bis es in der ausgeführten Fassung zum Monument an sich wurde. In diesen Jahren – der sogenannten stagione dei concorsi (dt. Wettbewerbsphase) – rückte das Liktorenbündel immer stärker ins Zentrum der ikonografischen Gestaltung. Aus dieser Periode datieren konsequenterweise die meisten Versuche das christliche Kreuz durch faschistische Symbole zu ersetzen. Das Bedürfnis den politischen Kult anlässlich von Massenveranstaltungen zu inszenieren, führte zu einer Gestaltung der Denkmäler als Bühnen und Rednerpulte des Regimes, wie das monumento ai caduti di Bergamo (1935-43) zeigt und leitet die dritte und letzte Phase (1935-1942) ein. Mit der Gründung des faschistischen Impero im Mai 1936 verstärkte sich der Bezug auf die vermeintliche Kontinuität des römischen Reiches durch die faschistische Herrschaft. Die Monumentalität, die romanità und die symmetrische Ordnung wurden zentrale Aspekte des faschistischen Bauens, die allerdings nicht im Gegensatz zur Modernität und zum Rationalismus standen: „dell’antichità e della monumentalità hanno il carattere ma non la forma“ (Terragni, 1936, S. 52), aus der Antike und der Monumentalität entnehmen sie den Charakter jedoch nicht die Form. Auch wenn der Architekt Giuseppe Terragni mit diesem Satz lediglich das sacrario in der von ihm entworfenem casa del fascio in Como (1932-1936) be-schrieb, ist er für das Verständnis der Konzeption der Erinnerungsorte sowie anderer Bauten des Regimes zentral. Man griff auf Typologien zurück, die mit der Antike verbunden wurden, wie die Ara oder den Triumphbogen. Letzterer vereinte die romanità mit der Siegvermittlung des Regimes, wie das Projekt eines Triumphbogens des Architekten Vincenzo Pilotti darlegt. Es sollte sich um ein Monument zu Ehren des Feldherrn Mussolini handeln, das den Sieg in den kolonialen Kriegen feiern und eine enge Bindung mit dem Rom der Kaiserzeit veranschaulichen wollte. In Travertin und Marmor gebaut, sollte der Triumphbogen „einen schlechthin italienischen Charakter haben [...] und die unterschiedlichen Elemente unserer Kunst – vor allem die modernen – im Einklang bringen“. (ASAP, Fondo Pilotti-De Scrilli, concorsi 26, b. 3, relazione per un arco di trionfo da costruirsi a Roma (1936), p. 2). Die sacrari sind demzufolge als Lebensader des faschistischen Glaubens innerhalb des städtischen Kontextes zu verstehen und sollten das Andenken der Gefallenen in den Alltag der Bevölkerung hineintragen. Im Anbetracht der Tatsache, dass sie eine sehr breit gefächerte Typologie bilden, ist das dritte Kapitel „Contesti architettonici di sacrari“ ihrer Kontextualisierung im urbanen Netz gewidmet. In Bauten mit sacrari erhielt die Trennung zwischen dem zivilen und dem sakralen Bereich besonders große Bedeutung. Hauptsächlich wurden drei architektonische Mittel dafür angewendet, um den Besuchern diesen Übergang bewusst zu machen: erstens ein Gitter oder eine Abgrenzung, die das Hereinschauen ermöglichte, zweitens eine Änderung der verwendeten Materialien und drittens mithin ein Höhenunterschied der Böden. Architektonische und illusionistische Aufstiege dienten – zusammen mit Licht- und Himmelsdarstellungen – zur Veranschaulichung einer transzendentalen Komponente des Kultes. Sie wurden zu einem wichtigen Element der politischen Religion und des ́Liktorenkultes ́. Obwohl architektonische Versuche einer visuellen und räumlichen Darstellung der transzendentalen Komponente an unterschiedlichen Beispielen von sacrari ausführlich herausgearbeitet wurden, spielten sie insgesamt eine bedeutsame Rolle, zum einen weil diese Versuche bereits bei Ende der 1930er Jahre aufhören, zum anderen weil sie keine eigene Ikonographie des Transzendenten entwickeln, sondern lediglich auf christliche Motive rekurrieren. Im Zentrum von Liberas sacrario der Mostra della rivoluzione wurde auf Wunsch Mussolinis ein Kreuz aufgestellt, weshalb dessen ikonografische Gestaltung eine Nähe zum christlichen Sakralraum aufweist. Stilistisch gesehen erlaubte das sacrario von Libera sowohl den Zeitgenossen als auch der Sekundärliteratur eine Verbindung zwischen Tradition und Moderne zu entnehmen, die man als gelungen wertete. Daher wurde das sacrario zum Ausgangspunkt einer flächendeckenden, italienweiten Genese entsprechender Kultorte. Eine große Anzahl von sacrari lehnte sich stark an dieses Modell an, wie zahlreiche Entwürfe der ersten Wettbewerbsrunde für den Palazzo Littorio oder des Wettbewerbes in Cremona sowie die realisierten sacrari in Varese und in Terni darlegen. Allerdings lässt sich die Wahl eines Zentralbaus als Typus der sacrari nicht nur auf Libera oder die Symbolik vom zyklischen Ablauf des Lebens und der Ewigkeit zurückführen. Wenn Belli (2007) mit Blick auf den Wettbewerb des palazzo del littorio in Rom (1934) den Hinweis auf weitere Vorbilder beibringt, ergibt sich die Notwendigkeit, auch alternative architekturhistorische Traditionen genauer zu untersuchen. Diese stellen daraufhin das komplexe und vielfältige Panorama der sacrari dar, das im vierten Kapitel „tipologie architettoniche e planimetrie di sacrari“ erläutert wird. Zunächst ist der Zentralbau, insbesondere der Rundbau, in Verbindung mit der sepulkralen Tradition zu setzen, die bereits in der Antike ihren Ursprung hat. Im zeitgenössischen Diskurs zur Sakralarchitektur wurde dem Zentralbau eine höhere partizipatorische Dimension zugewiesen, allerdings habe der longitudinale Bau eine bessere Fokussierung auf die wichtigsten Elemente des Kultes erlaubt. Eine longitudinale Ausrichtung der sacrari ist bereits vor dem liberianischen Modell – also vor 1932 – sowie bis zu den 1940er Jahre nachzuweisen, wohingegen die Popularität des Rundbaus dem liberianischen Modell geschuldet ist. Überdies spielten die Verortung innerhalb eines Baus sowie die architektonische und städtebauliche Kontextualisierung für die Grundrissentwicklung eine wesentliche Rolle, so z.B. beim Erdgeschoss der torre littoria wie im Entwurf von Ridolfi-Lapadula für die zweite Runde des Wettbewerbs des Palazzo del Littorio, in der casa rionale Arnaldo Mussolini in Bari (1939) oder in der casa del fascio Margherita di Savoia (1942). Die architektonische Entwicklung der case del fascio, der Funktionswandel und die steigende Propagandakraft wirkten sich auf die Grundrissbestimmung der sacrari aus, an die seit dem national bedeutsamen Wettbewerb des Palazzo del Littorio (1934) die Forderungen der Monumentalität gestellt wurden. Im Artikel 5 der Wettbewerbsausschreibung verwies man explizit auf die er-wünschte monumentale Dimension, die das sacrario einnehmen sollte, um dieses als einen liturgischen Raum für Massenversammlungen und -zeremonien zu definieren. Die Monumentalität tritt neben die Liturgisierung der Orte des Kultes; zusammen mit der romanità bilden sie die wesentlichen Bestandteile der Architektur und der Kunst des ventennio. Die unterschiedlichen Entwicklungsphasen, die die Denkmäler und sacrari durchliefen, werden im fünften Kapitel „sviluppo cronologico di monumenti e sacrari“ untersucht. Seit Mitte der 1930er Jahre verstärkte sich die Nutzung der sacrari als Bühnen von Massenveranstaltungen, weswegen deren mögliche Öffnung auf einer Piazza sowie die Nähe zu dieser oder zu einem Balkon oder einem arengario, (dt. Rednertribüne) bedeutungsvoll wurden, wie die zweite Runde des Wettbewerbs für den Palazzo del Littorio (1937), die sacrari in der case del fascio in Carbonia (1938) und in Trient (1938) zeigen. Daraus resultiert das sogenannte „monumento all’aperto“ (Costruzioni-Casabella, 1941, p. 44), wie in Mailand (1938-40), in Aielli (1937) oder in L’Aquila (1940-42). Offizielle Richtlinien für die Typologie von Denkmälern und sacrari gab es nicht wie Belli zurecht anmerkt. Daher ergab sich ein Bedürfnis nach stilistischen und ikonographischen Leitlinien, welches einerseits den Bezug auf Liberas sacrario erklärt, andererseits dazu führte, dass die Planer auf die stilistischen Tendenzen der aktuellen Architektur und Kunst zurückgriffen, wie im sechsten Kapitel zur definizione stilistica detailliert besprochen wird. Ist der Höhepunkt der Verbreitung der Denkmäler und sacrari in die erste Hälfte der 1930er Jahre zu datieren, so ist es nicht verwunderlich, dass die Werke jener Zeit Elemente einer rationalisierenden Architektur in sich tragen. Ferner ist die Mehrheit der sacrari innerhalb von den case del fascio ausgeführt worden, weshalb eine stilistische Anlehnung an deren Entwicklung nachvollziehbar ist. Folgerichtig entwickelten sich die gewählten geometrischen und linearen Formen, die für die Gestaltung der Erinnerungsorte eingesetzt wurden. Dieser Gestaltungsform wurde eine bessere Lesbarkeit und eine mystische Komponente zugeschrieben, welche ebenso dazu beitragen sollte, die erwünschte sakrale Atmosphäre zu erzeugen. Angesichts einer propagandistischen Macht der Architektur, galten auch die Architekten und Künstler als Schöpfer des neuen faschistischen Italiens. Ihnen wurde die Aufgabe erteilt, den ́liktorischen Stil ́ zu definieren. Im Anschluss an die politische und soziale Revolution nach der Machtübernahme des Regimes im Jahre 1922 erhoffte sich die zeitgenössische Fachöffentlichkeit eine künstlerische Revolution, welche zunächst jedoch nicht erfüllt werden konnte. Erst mit der Mostra della Rivoluzione (1932) schrieben Kritiker wie Italo Lorio und Margherita Sarfatti der italienischen (faschistischen) Kunst und Architektur ein Konkurrenz-Potential zu. Angestrebt wurde keine Ablehnung der Tradition und der Antike, sondern deren neue moderne Interpretation, die im Zeichen einer ‚großartigen Vergangenheit‘ ihre Legitimation und Prämisse für eine ‚gloriose Zukunft‘ erhalten sollte. Daraufhin wurde großer Wert auf die Definition eines ́liktorischen Stils ́ gelegt, der eine formale, stilistische und möglicherweise ikonografische Umstellung der ideologischen Symbole verlangte, um einen eigenen einzigartigen Charakter und Wiedererkennungswert des ́Liktorenkultes ́ zu entwickeln. Allerdings führte der Mangel an Richtlinien dazu, dass die ersten Wettbewerbe eine bunte Vielfalt an Projekten hervorbrachten, ohne stilistisch einen roten Faden zu finden: einige Projekte waren durch eine große Bindung an die Tradition des 19. Jahrhunderts geprägt, andere zeigten eine klare Tendenz in Richtung Moderne. Vor allem die Nähe zur christlichen Tradition der sepulkralen Architektur und Kunst störte den Architekten Carlo Savoia, der in der Zeitschrift Vita Nova (1933) eine bissige Kritik der Entwürfe für den Turiner Wettbewerb (1933) äußerte. Insbesondere beklagte er zum einen die Nähe zur christlichen Ikonographie vorab durch den allzu häufigen Rückgriff auf das Kreuz und zum anderen die stark im 19. Jahrhundert verwurzelte Themenwahl, die in der Anwendung von Trauersymbolen sowie Allegorien zum Ausdruck gekommen sei. Er forderte hingegen eine bewusste Distanzierung von der früheren Tradition, um eine stilistische und ikonografische Revolution zu ermöglichen. Das Bedürfnis nach einem eigenen Stil stand ebenso hinter der Kritik des Architekten Antonio Marchi an den Ergebnissen des venezianischen Wettbewerbs (1933) zur Errichtung eines Monuments oder einer Ara auf dem städtischen Friedhof San Michele. In seinem 1933 in der Zeitschrift Quadrante veröffentlichten Leserbrief zeigte er die Notwendigkeit auf, einen Stil zu schaffen, der für den Besucher selbsterklärend sei. Die Kritiken blieben folgenlos: es entstand keine theoretische Debatte und rezipiert wurde die Kritik in der Fachöffentlichkeit nicht. Nach kurzer Zeit wurde die Zeitung Vita Nova auf Mussolinis Wunsch eingestellt: deren revolutionäre Kritik war nicht mehr gewünscht; ebenso beendete die Zeitschrift Quadrante 1936 von sich aus ihre redaktionelle Arbeit. Die Untersuchung der Ikonographie im siebten Kapitel macht deutlich, dass die Denkmäler und sacrari keine ikonografische Revolution mit sich brachten. Die Architekten und Künstler kreierten ihr ikonografisches Repertoire aus christlichen und antiken Traditionen und schöpften aus dem Bestand des vorherigen Jahrhunderts. Die Trauer sollte überwunden und der Tod vitalisiert werden, um die betrachtende Masse mittels die Erinnerung an die gefallenen ́Heroen ́ zu ́Neuen Menschen ́ zu verbinden und zu einem faschistischen Volk zu vereinen. Man griff hauptsächlich auf eine politisch eingesetzte Historienmalerei zurück, die die wichtigsten Etappen der Machtübernahme – inklusive der Kampfszenen der faschistischen Revolution – bis zum Wohlstand unter dem Regime darlegen sollte. Eine Nähe zur christlichen Ikonografie und Umwandlung christlicher Inhalte ist unübersehbar: die Gefallenen für das Regime werden mit Christus, Märtyrer- und Bibelgeschichten gleichgestellt. Die Darstellungen sollten von den Besuchern intuitiv verstanden werden um so die erwünschte politische Indoktrinierung zu erreichen. Die Personifikation des Sieges, die nach dem Ersten Weltkrieg dominierte, verkörpert im ventennio den faschistischen Sieg als Vittoria fascista, wobei das Liktorenbündel als neues Attribut hinzutrat und die Jenseitsdarstellungen sich vorwiegend aus dem christlichen Repertoire bedienten. Dem Licht als gestaltendem Element wurde die Funktion zugewiesen eine sakrale Atmosphäre zu schaffen und auf das Jenseits hinzudeuten. In den 1930er Jahren verbreitete sich in Italien die Anwendung des künstlichen Lichtes gleichzeitig mit Studien zu dessen psychologischer Wirkung auf den Betrachter, wie im ersten Teil des achten Kapitels untersucht wird. Während die katholische Kirche eine mäßige bis absolute Skepsis gegenüber der Anwendung des künstlichen Lichtes für liturgische Bauten zeigte, fand diese an den sakralen Orten des faschistischen Kultes eine weite Verbreitung. Bewusst wurde dieses als strategisches Mittel angewendet, um eine Katharsis des Besuchers zu erwirken und eine transzendentale Dimension zu erschaffen sowie um optische Täuschungen der Architektur zu erzielen. Im Gegensatz zu anderen Repräsentationsbauten des Regimes unterliegt die Typologie der Denkmäler und sacrari keinerlei Richtlinien. Dies führte zur Eroberung einer Terra incognita, die einerseits die Planer in die Lage setzte, nach eigenen Vorstellungen ans Werk zu gehen. Andererseits führte dieser Mangel an klar formulierten Vorgaben zu willkürlichen Projektbewertungen seitens des Regimes, die häufige Bearbeitungen der Projekte und unvermeidliche Bauverzögerungen mit sich brachten. Die vorliegende Untersuchung zeigt im zweiten Teil des achten Kapitels, dass die Propaganda sich auf Riten und Zeremonien fokussierte. Die Funktion der Denkmäler und sacrari reduzierte sich auf die Erschaffung einer Kulisse performativer Formen faschistischer Propaganda. Eine geringe Anzahl fachwissenschaftlicher Beiträge, die sich mit den Repräsentationsbauten des Regimes auseinandersetzen ist den Denkmälern und sacrari gewidmet. War der ́Liktorenkult ́ einer der wichtigsten und langlebigsten Elemente der faschistischen Propaganda, so erhielten deren Bauten eine eher sekundäre Rolle. Die Thematisierung der Denkmäler und sacrari durch die lokale Presse erklärte sich in erster Linie durch die Ausschreibung lokaler Wettbewerbe, während nationale Wettbewerbe für diese Typologie eher die Ausnahme blieben. Aufgrund dessen blieb auch das Interesse an den Bauten auf die lokale Ebene beschränkt. Die Fachzeitschriften, die einen Beitrag zu den entsprechenden Entwürfen und Plänen druckten, waren meist „eklektische“ Zeitschriften, wie L’Architettura Italiana oder Rassegna di Architettura, in deren Absichtserklärung zum Ausdruck kam, dass sie den Versuch starteten etwas ferner und unabhängiger von den vorgegebenen Linien des Regimes zu stehen, während die gewerkschaftlichen Organe Architettura und L’Ingegnere nur wenige Projekte veröffentlichten. Dies führte beispielhaft dazu, dass der Turiner Wettbewerb für die Errichtung eines Denkmals auf dem städtischen Friedhof (1933) durch die von Architettura veröffentlichten Entwürfe in der Fachöffentlichkeit bekannt wurde. Es handelt sich um einen der wenigen lokalen Wettbewerbe und Projekte, der einen Platz auf der nationalen Diskussionsebene erhielt. Der Architekturhistoriker Carlo Cresti stützte seine Analyse vermutlich auf die von Architettura veröffentlichte Auswahl an Entwürfen, als er die Projekte als Beispiele des „retoricismo esagerato“ (Cresti, 2004-2005, p. 14), also der stilistisch floskelhaften Übertreibung, bezeichnete. Im neunten Kapitel wird der Wettbewerb zum ersten Mal von seiner Initiative, über die erste Runde bis zur zweiten rekonstruiert, in dem auch die weiteren bisher der Fachöffentlichkeit kaum bekannten 14 Entwürfe der ersten Runde sowie drei Projekte der zweiten Runde im Detail analysiert werden. Letztere konnten in den Beständen der jeweiligen Architekten Gino Levi Montalcini und Giorgio Rigotti aufgefunden werden. Es wurde ferner möglich ein Projekt des Bildhauers Arturo Stagliano, welches bisher als nicht identifizierbar galt, dem Turiner Wettbewerb zuzuordnen. Obwohl die Jury das Projekt von Alberto Ressa und Umberto Baglioni auszeichnete, wurde das sepulkrale Monument auf dem Friedhof nicht ausgeführt. Stattdessen rekonstruiert diese Untersuchung dessen Umwandlung in ein sacrario, welches 1934 innerhalb der casa littoria entstand. Dieses wurde im Jahre 1936 nach einem Projekt von Ressa und Baglioni erweitert, um das sacrario auch als Bestattungsort nutzen zu können. Zwei Jahre später (1938) lief ein Wettbewerb zur Errichtung einer neuen monumentalen casa littoria, welche ebenso ein sacrario enthalten sollte, allerdings fand das ausgewählte Projekt von Ressa und Baglioni aus unterschiedlichen Gründen – darunter der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges – keine Verwirklichung. Mit einem vergleichbaren quellennahen Vorgehen wird im folgenden Kapitel die langwierige Entstehungsgeschichte des sacrario dei martiri fascisti (1934-37) vom Architekten Vincenzo Pilotti, welches in Novara innerhalb des Parco delle Rimembranze erbaut wurde, hauptsächlich anhand von Primärquellen rekonstruiert. Hierfür werden die unbearbeiteten und zum Teil unveröffentlichten Bauprojekte des sacrario und der gesamten Parkanlage in deren unterschiedlichen Phasen der Planung und Verwirklichung, das Skulpturenprogramm und seine schwierige Stilgestaltung sowie die öffentliche Auftragsvergabe des Regimes diskutiert. Es handelt sich um ein besonderes Beispiel eines freistehenden sacrario, von dem eine reiche Dokumentation überliefert ist. Historische, geographische und politische Faktoren erschweren im Allgemeinen das Auffinden der Quellen, wie im letzten Kapitel zum Umgang mit den entsprechenden Aufgaben nach 1945 erläutert wird. Einerseits führte der Krieg zur Zerstörung oder Beschädigung der Quellen durch Bombardierungen, Zerstörungen oder die von Partisanen durchgeführte damnatio memoriae nach dem Fall des Regimes. Andererseits entschieden sich einige Architekten und Künstler bewusst die den Krieg überdauernden Spuren von Aufträgen im ventennio aus ihren Lebensläufen zu streichen, um in der Nachkriegszeit von der Vergangenheit nicht eingeholt und eingeschränkt zu werden. Falls ein Denkmal oder sacrario nicht in einen Erinnerungsort an alle Kriegsgefallenen umgewandelt wurde, folgte die Zerstörung. Ein erhaltenes sacrario des ventennio, wahrscheinlich das einzige, befindet sich in Varese innerhalb der heutigen Polizeistation. Rezeptionsgeschichtlich ist das Erbe solch politisch belasteter Denkmäler sowie deren differenzierte Einordnung einerseits heikel, andererseits als dringend geboten. Sofern das kritische Denken und die Distanzierung von politischen Positionen die Grundlage jeder wissenschaftlichen Arbeit sind, möchte diese Dissertation einen Beitrag leisten, um die totalitäre Geschichte Italiens besser zu beleuchten und damit zugleich die Demokratie zu stärken."]},{"key":"dc:title","label":"Title","values":["DENKMALER UND SACRARI FUR DIE HELDEN DES FASCHISMUS IN ITALIEN 1922 - 1943"]}]}],"canonical_facts":{"dc:contributor":["tutor: I. Herklotz","S. G. Bignami ; coordinatore: F. Slavazzi","M. Tomesani","BIGNAMI, SILVIA GRAZIELLA","SLAVAZZI, FABRIZIO"],"dc:creator":["TOMESANI, MARTA"],"dc:date":["2024-03-14"],"dc:description":["Questo elaborato di tesi intitolato Denkmaeler und sacrcari fuer die Helden des Faschismus in Italien 1922-1943 si prefigge di indagare le opere architettoniche e scultoree ideate o realizzate su iniziativa del partito fascista durante il ventennio 1922-1943, al fine di commemorare i caduti per la causa del regime, presentando le strategie adottate in ambito architettonico e scultoreo per ottemperare a direttive ed esigenze del culto del littorio. Innanzitutto è necessario premettere che si tratta di un lavoro di ricerca scientifico, che prende le distanze da qualsiasi posizione politica, basato sulla ferma convinzione che sia doveroso occuparsi della storia e comprenderla appieno, con il fine ultimo di impegnarsi a tutelare la democrazia. Per il movimento fascista il culto dei caduti fu “probabilmente il più espressivo del suo senso di religiosità secolare” (Gentile, 1993, p. 47) e svolse fin dai primordi un ruolo chiave nella sua ideologia, costituendo una fra le manifestazioni più durature e meno soggette a variazioni, caratterizzato da una dimensione locale e al contempo capillarmente presente su tutto il territorio nazionale. Attingendo, come noto, alle forme e ai linguaggi del primo dopoguerra, così come al repertorio cristiano, il regime dedicò monumenti e sacrari ai caduti per la causa del regime (Suzzi Valli 2008; Masseroni, 2017) al fine di legittimare il proprio culto. Appuratone il carattere sincretico, i riferimenti alla religione cristiana, al contesto militare del secolo precedente ed alla romanità, questa tesi si propone di analizzare le architetture, il repertorio iconografico e il rapporto tra modernità e classicità adottati dal regime per definire architettonicamente e figurativamente la sacralità dei suoi luoghi sacri. Con questo elaborato si offre quindi un contributo alla riflessione relativa alla definizione del concetto di sacrale nell’architettura e nell’arte del culto del littorio, suggerendo strumenti e chiavi di lettura di questo fenomeno, a partire dall’analisi delle fonti primarie – edite ed archivistiche – risalenti al ventennio. Considerati il carattere capillare di diffusione dei monumenti – che rimanda a quello della monumentomania del primo dopoguerra – e il numero di progetti e realizzazioni all’interno delle case del fascio, stimato a circa 25.000 (Mangione, 2006), risulta evidente come numerosi siano i monumenti e sacrari per i caduti per la causa fascista ad oggi non compiutamente approfonditi dalla ricerca. Nell’indagare quest’ambito, si palesa l’ulteriore difficoltà della definizione terminologica di sacrario e della tipologia in cui questi si inquadrano. Definito il sacrario come “Cappella o ambiente in cui sono raccolti i resti o i ricordi di persone benemerite della patria” (Treccani, enciclopedia), i luoghi sacri dedicati ai caduti fascisti si differenziano dai monumentali progetti di sacrari militari in quanto i primi si caratterizzano per un contesto di realizzazione più ampio, che spazia da ambienti ricavati all’interno di edifici istituzionali – fra cui appunto le case del fascio –, inseriti in punti nevralgici del tessuto urbano, a quelli previsti all’interno di edifici religiosi, in cimiteri così come include quelli allestiti in contesti espositivi. Ad oggi la ricerca riconduce, correttamente, i numerosi progetti di sacrari alle forme e ai linguaggi del noto modello del sacrario liberiano della Mostra della Rivoluzione Fascista. Tale tesi viene supportata dalla dimensione prescrittiva della realizzazione di un ambiente dedicato ai caduti all’interno delle case del fascio, contenuta nel foglio d’ordini promulgato dal partito il 20 novembre 1932. Si ritiene tuttavia che – considerando l’eterogeneità dei differenti contesti di realizzazione, la varietà di forme, stili e linguaggi impiegati nei vari progetti – la tipologia di monumenti e sacrari nel suo complesso vada ulteriormente indagata, soprattutto contestualizzandola nei diversi ambiti di realizzazione e alla luce dei dibattiti teorici sulla modernità e sulla romanità, così come in relazione alla definizione di un edificio religioso moderno finalizzato al culto. Inoltre si constata ad oggi la mancanza di uno studio sistematico che analizzi lo sviluppo architettonico ed artistico delle opere commemorative nell’intero arco cronologico della storia del fascismo, approfondendone i modelli architettonici, i rimandi iconografici e stilistici, contemplandone la presenza in riviste e periodici sia divulgativi che scientifici, ed andando a studiare le scelte artistiche operate dal regime per la realizzazione di un carattere sacrale precipuo del culto del littorio. A differenza di altre opere del regime a carattere rappresentativo, si conferma per i monumenti e i sacrari dedicati ai caduti per la causa fascista una evidente mancanza di linee guida, con un’inevitabile ricaduta sulla definizione delle opere stesse sia a livello progettuale sia di realizzazione. Sullo sfondo di tale complessa interazione tra esigenze politiche ed aneliti religiosi, si delinea una caratterizzazione artistica tutt’altro che lineare, bensì spesso contraddittoria ed imprecisa tanto nelle direttive quanto nelle aspettative del regime, che portò il monumento ad evolversi in luogo percorribile per il visitatore e il sacrario ad aprirsi da ambiente di raccoglimento personale a palcoscenico della messa in scena della liturgia del littorio, a scopo propagandistico dell’ideologia e della fede politica del regime.","Die vorliegende Dissertation erforscht die architekturbasierte Selbstinszenierung und Identitätsstiftung durch Denkmäler und sacrari, die den Gefallenen für das Regime gewidmet und im faschistischen ventennio (1922-1943) in Italien realisiert wurden. Der Faschismus stellte sich als ein Glaube mit eigenen Riten, Märtyrern und Reliquien dar, der eine eigene Darstellungsart benötigte, um seine Inhalte in erkennbaren Formen auszudrücken. Deren Inszenierung zielte zunächst auf eine hohe Emotionalisierung sowohl der Individuen als auch von Kollektiven ab und wurde bewusst zu einer staatlichen Aufgabe und einem politischen Vorrecht, wodurch die Denkmäler und sacrari zu wesentlichen Bestandteilen der ausgefeilten Propagandastrategie des Regimes gerieten. Behandelt werden sowohl realisierte als auch unausgeführte architektonische und bildhauerische Projekte. Um die Untersuchungsobjekte als Programm faschistischer Propagandastrategien betrachten zu können, sind zwei Kriterien Voraussetzung: erstens ihre öffentliche Wirksamkeit und zweitens die staatliche Finanzierung, Beteiligung und Initiative. Begriffsbestimmung Dass das Forschungsfeld bisher nicht ausreichend untersucht worden ist, wird zunächst durch die Tatsache verdeutlicht, dass es dem Begriff sacrario seit seiner ersten Anwendung zu Beginn der 1930er Jahre an einer genauen Definition mangelt: der Begriff ist sowohl als Synonym als auch als Gegensatz zu Ossarien (Beinhaus) benutzt worden, und teilweise traf dies sogar für ein und denselben Bau zu. Die Architekturhistorikerin Anna Maria Fiore bietet für die sacrari militari (dt. Militärfriedhöfe) eine Begriffserklärung an, die von der Forschung kritiklos angenommen wurde. In erster Linie betont Fiore das Bedürfnis, die düstere Bedeutung des Begriffs Ossarien sei wenig angemessen für den triumphalen Totenkult des Faschismus und zweitens solle der sakrale Aspekt hervorgehoben werden. Allerdings fehlt in Fiores Begriffsklärung ein wesentlicher Aspekt, den diese Arbeit untersuchen möchte: nach der politischen Begriffsbedeutung, die dem Terminus im 19. Jahrhundert hinzugefügt wurde, sind sacrari als Räumlichkeiten, Votivkapellen oder Räume, die dem Kult der Gefallenen für das Vaterland dienten, zu bezeichnen, die sowohl als Bestattungs- wie auch als Erinnerungsorte bzw. Kenotaphe dienten. Die sacrari für die Gefallenen des Regimes verkörpern somit eine Unterkategorie der sacrari im Allgemeinen, doch grenzen sie sich architektonisch nur teilweise von den sonstigen sacrari ab. Sacrari sind einerseits Bauwerke im Freien – wie z.B. Militärfriedhöfe oder Bauten auf Friedhöfen – andererseits Innenräume in politischen – wie Parteisitze, Ferienkolonien, Kasernen der M.V.S.N., Ausstellungen usw. – als auch in christlichen Gebäuden; sie können dauerhaft oder ephemer konstruiert sein. Ausschlaggebend ist eine Widmung für die Gefallenen des Vaterlandes, die sie sowohl als Kenotaph wie auch mit Hilfe sterblicher Überreste erzielen können. Dies berücksichtigt eine Widmung sowohl der Kriegsgefallenen z.B. in case del mutilato (dt. Häuser der Invaliden und Versehrten) als auch für Gefallene des Regimes, wie die Untersuchungsobjekte der vorliegenden Arbeit zeigen. Ähnlich ungenau bleibt die Begriffsanwendung von Denkmal und Monument (it. monumenti). Wird jedes architektonische, bildhauerische oder künstlerische Objekt als Denkmal definiert, welches in Gedenken an bedeutende Persönlichkeiten oder Ereignisse errichtet wurde, dann ist die begriffliche Überschneidung mit sacrario augenscheinlich. Ein Unterschied liegt in der stark sakralisierenden Komponente der sacrari. Sie beinhalten zudem einen ausgeprägten architektonischen und räumlich-begehbaren Bestandteil. Ist eine Friedhofskapelle oder eine Statue als Monument zu bezeichnen, so ist eine räumlich umgestalte Krypta innerhalb einer Kirche oder ein sakral konnotierter Raum innerhalb eines anderen Gebäudes – sei das ein politisches oder ein Ausstellungsgebäude – ein sacrario. Ein Monument kann kein sacrario enthalten, während ein sacrario durchaus ein Monument beinhalten kann, wie z.B. die Statue von Arnaldo Mussolini auf einer Säule innerhalb des sacrario in der casa della O.N.B. in Piacenza (1933). Forschungsstand Die Forschung setzt sich bereits seit den 1970er Jahre mit der Thematik des Sakralen und der Pseudo-Religion des Faschismus intensiv auseinander und seit den 1990er Jahre wird der Erinnerungsarchitektur und -kultur besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Wegen ihrer zahlenmäßigen Dichte kam den Denkmälern, die nach dem ersten Weltkrieg entstanden, dabei ein besonderer Schwerpunkt zu, wobei ihre Ikonografie sowie die stilistischen und formalen Entwicklungen im Vordergrund standen. Ausgehend von den Studien zur Monumentomania hat man die Denkmäler auf ihr Verhältnis zu Trauer und Kriegsbegeisterung, zur Moderne des 20. Jahrhunderts und zur Tradition des 19. Jahrhunderts analysiert. Das Bedürfnis nach Monumentalität und propagandistischer Inszenierung des Regimes führte zur Aufwertung der Militärfriedhöfe (it. sacrari militari) und deren Umbau zu monumentalen Bühnen der faschistischen Propaganda (Gesetz n. 877 vom 12.06.1931, Piano Faracovi). Dieser architektonische, inszenatorische und politische Wandel wurde in der architekturhistorischen und kunsthistorischen sowie in der medienwissenschaftlichen Forschung sehr detailliert beschrieben. Die Denkmäler und die sacrari für die Gefallenen des Regimes fanden hingegen noch nicht die angemessene Aufmerksamkeit. Sie finden sich eher beiläufig in der Literatur, die auf andere Forschungsfragen fokussiert ist, wie die politische Religion als grundlegende historiografische Thematik der Faschismusforschung, die stilistische und typologische Auseinandersetzung mit den Parteisitzen (it. case del fascio, palazzo del littorio) die Suche des Regimes nach einem stile littorio (dt. ́liktorischen Stil ́) oder die medialen und inszenatorischen Strategien. Parallel dazu sind den Denkmälern und sacrari einzelne monografische Aufsätze gewidmet worden, so etwa dem sacrario dei martiri fascisti (Sala U; 1932) in der Mostra della Rivoluzione (dt. Ausstellung der faschistischen Revolution). Die Mostra della Rivoluzione fand im Palazzo delle Esposizioni in Rom statt und diente dazu anlässlich des 10. Jubiläumsjahres des Marsches auf Rom eine Bilanz zu ziehen, indem das Regime die Ausstellungsräume von relevanten Künstlern als Darstellung der wichtigsten Etappen seiner Entwicklung entwerfen ließ. Als Höhepunkt des Rundganges wurde das sacrario dei martiri fascisti von den Architekten Antonio Valente und Adalberto Libera realisiert, welches als halbdunkler runder Raum gestaltet war. Im Zentrum stand ein von unten beleuchtetes Kreuz, welches die Inschrift Per la Patria immortale! trug, wohingegen sich an den Wänden sechs von hinten beleuchtete Ringe befanden, die das Wort Presente in ununterbrochener Folge wiederholten. Das 1934 eingeweihte sacrario in der Krypta von Santa Croce in Florenz ist ebenso ein Schlüsselwerk dieser Bautypologie. Dessen Einweihungsveranstaltung gilt als einer der wichtigsten erfolgreichen Inszenierungen des ́Liktorenkultes ́, und sollte beträchtlichen Einfluss auf das gesamte ventennio haben. Die Monumente und sacrari werden daher von zahlreichen Forschungsfragen tangiert, sind bisher aber kaum als eigenständige Gattung untersucht worden. Hier tut sich eine Forschungslücke auf. Zwei Aufsätze der Architekturhistorikerin Gemma Belli und einer des Historikers Stefano Taiss sind von diesem Verdikt auszunehmen. Während der Beitrag von Belli im Sammelband Architetture della memoria (2007) als Versuch gilt, die sacrari für die Gefallenen der causa fascista als eine Unterkategorie der sacrari im Allgemeinen zu definieren, setzt ihr zweiter Aufsatz (2023) einen Schwerpunkt auf Luigi Morettis cella commemorativa (1941), das sacrario des nach einem langwierigen und komplexen Wettbewerbsverfahren realisierten Palazzo del Littorio in Rom. Bellis erster Aufsatz bietet eine chronologische Untersuchung der Entwicklung der sacrari mittels bekannter case studies und verstärkt daher die historiografische These, dass die Verbreitung der Denkmäler und sacrari für die Gefallenen der causa fascista ursächlich auf die Ausstrahlungskraft des sacrario von Libera und Valente zurückgehen. Wie andere Historiker, wie z.B. Roberta Suzzi Valli und Emilio Gentile, sieht Taiss in dem sacrario der Mostra della Rivoluzione das Modell späterer Werke, dem lediglich monotone Kopien folgten. Diese inflationäre Eintönigkeit der formalen Gestaltung basiert aus Sicht der historiografischen Forschung auf der Vorschrift des Regimes (November 1932), dass in jedem Parteisitz ein eigenes sacrario oder ein Monument in Erinnerung an die Gefallenen für die causa fascista errichtet werden sollte. Quellenlage Sind einige ausgeführte Denkmäler, sacrari und Projekte monografisch analysiert worden, macht schon die geschätzte Anzahl von ungefähr 25.000 Entwürfen und realisierten Projekten für die Parteisitze deutlich, dass längst nicht alle Projekte von der Forschung beachtet werden konnten. Daher versteht sich die vorliegende Arbeit als quellenbasierte Untersuchung, die sich auf zeitgenössische Archivmaterialien und auf veröffentlichtes und unveröffentlichtes Schriftgut des ventennio stützt, welche bis dato noch nicht erforscht oder nur ungenügend berücksichtigt worden sind. Eine primäre Rolle spielen demgemäß Architekturskizzen und -pläne, bildhauerische und architektonische Entwürfe und Modelle, Wettbewerbsausschreibungen, Briefwechsel zwischen verantwortlichen Institutionen und Architekten, Beschlussfassungen der Stadträte, Vereine und Gewerkschaften sowie zeitgenössische Rechtsentscheide. Auch im Fall der zeitgenössischen Publikationen handelt es sich teilweise um Unikate, die als Einzelexemplare in den städtischen Bibliotheken und Stadtarchiven, in Staats- und Privatarchiven und in Nachlässen der jeweiligen Architekten, Künstler und Fotografen auf lokaler Ebene bewahrt sind. Zahlreiche Archive wurden besichtigt, um die jeweiligen Bestände der maßgeblichen Architekten, Bildhauer, Fotografen und Künstler einzusehen, wie zum Beispiel die Privatnachlässe der Architekten Giorgio Rigotti (Turin) und Amos Edallo (Crema), sowie in den Staatsarchiven die Bestände von Gino Levi Montalcini (Turin), Carlo Scarpa (Treviso), Adolfo Coppedé (Florenz) und Vincenzo Pilotti (Ascoli Piceno). Pilottis Nachlass enthält die vom Architekten ausgewählten Materialien zum sacrario dei martiri fascisti in Novara und umfasst Skizzen, Grundrisse und fotografische Aufnahmen der Entwürfe, Presse- und Fachbeiträge sowie die offizielle Korrespondenz mit der faschistischen federazione. Das Archiv von Giorgio Rigotti beinhaltet gut erhaltene und von der Forschung bisher weitgehend unbeachtete Skizzen, Entwürfe, Berichte, fotografische Dokumentation (Positive und Negative) sowie dessen Hausbibliothek. Grundlegend und ausschlaggebend für diese Untersuchung sind überdies die Archivmaterialien des direttorio nazionale der Faschistischen Partei (P.N.F.) – eine der zentralen Behörden des faschistischen Regimes –, die im Archivio Centrale dello Stato in Rom bewahrt werden. Es handelt sich um einen sehr umfangreichen Bestand, in dem die Korrespondenz zwischen dem direttorio nazionale und den federazioni locali, den lokalen Ämtern, zu finden ist. Aufbau der Arbeit und Zusammenfassung der Ergebnisse Bereits in der Begriffsanwendung von Märtyrer – neben dem Begriff Gefallenen – stellte das Regime eine klare Verbindung mit dem christlichen Märtyrer- und Reliquienkult her, obwohl die Gefallenen gewiss keine Märtyrer nach christlicher Auffassung waren. Der daraus entstandene Reliquienkult wird im ersten Kapitel „Sacralità nella definizione del culto dei caduti del littorio“ näher betrachtet, Objekte, die im faschistischen Italien als Reliquien definiert wurden, können im Allgemeinen als sekundäre Reliquien aufgefasst werden, auch wenn ein Einzelfall der Regel widerspricht: innerhalb des sacrario der casa del fascio in Parma hat man das Herz eines Gefallenen bewahrt. Sind allerdings die Reliquien im christlichen Reliquienkult meist in aufwendig geschmückten Reliquiarien zu sehen, so zeigen hingegen die vorliegende Studie, dass die faschistischen Sekundärreliquien den ́Gläubigen ́ in modernen Glasvitrinen dargeboten wurden, die eher an Museumsvitrinen als an religiöse Objekte erinnern. Das sacrario stand in einem zwiespältigen Verhältnis zwischen sakral und museal und die Grenzen zwischen Ausstellung und pseudo-religiöser Aura verschwammen. Das zwiespältige Verhältnis des Regimes zur Religion sowie zur von der historiographischen Forschung diskutierten „politischen Religion“ ist zentral und grundlegend. Daher setzt sich die vorliegende Untersuchung mit einigen relevanten Fragestellungen bezüglich des sakralen Aspektes der Orte des faschistischen Totenkultes, als „Kirchen unseres Glaubens“ (Il Popolo d’Italia, 9/10/1923 e 30/10/1923 cit. da Giannantonio, 2006, p. 221), auseinander. Signifikant ist die liturgische Komponente, die das Regime dem Kult verleihen wollte, gefolgt von der priesterlichen Rolle wichtiger Parteimitglieder. Dementsprechend groß war das Bedürfnis nach Inszenierung von sacrari und Denkmälern als eigenständige sakrale Orte. Einerseits wurde 1932 die Taufe eines Mädchens in dem sacrario auf dem Friedhof in Bo-logna zelebriert, andererseits wird regelmäßig auf die vermeintliche Weihe der Altäre hingewiesen, die innerhalb der sacrari oder an den Denkmälern auf den Friedhöfen errichtet worden sind. Die Rede von einer christlichen Weihe (it. consacrazione) der Altäre, die innerhalb der sacrari oder an Denkmälern aufgestellt waren, kommt in den Quellen wiederholt zur Sprache. Wenn der Sekretär der lokalen Parteiorganisation in Vercelli das sacrario in der casa del fascio, also im faschistischen Parteisitz, umbauen ließ, um dieses als liturgischen und geweihten Raum zu gestalten, handelt es sich um ein Mittel faschistischer Propaganda und Inszenierung, das darauf abzielte, die Orte des Kultes der eigenen Gefallenen als sakrale Orte zu präsentieren. Allerdings war es nach dem liturgischem Recht (Codex Iuris Canonici, CIC/1917) unmöglich Altäre zu weihen, unter denen keine von der katholischen Kirche anerkannten Reliquien beigesetzt waren. Die von den Quellen angesprochene consacrazione bezog sich hingegen wahrscheinlich auf eine Segnung, die durch die Priesterschaft vollzogen wurde (CIC/1917, pars II, tit. IX-XII) und die dem Totenkult des Regimes einen sakralen Charakter verlieh. Im Laufe der 1920er Jahre setzte das Regime eine stets wachsende Bedeutung auf die Symbolik und damit auf die Prominenz des Liktorenbündels im Gegensatz zum christlichen Kreuz, welches nichtsdestotrotz seine Relevanz nicht verlor. Der Architekt Carlo Savoia kritisierte in seinem Aufsatz Arte, welcher 1933 in der revolutionär-faschistischen universitären Zeitschrift Vita Nova erschien, das Ergebnis des Turiner Wettbewerbs (siehe Kapitel 9): er warnte vor der inflationären und ungerechtfertigten Anwendung des Kreuzes als religiöses Symbol und christliches Opferzeichen. Der revolutionäre Teil der faschistischen Ideologie könne sein Potenzial nicht durch Bezug auf die christliche Symbolik ausschöpfen. Primär sollten der Kult und die dafür angewendeten Strategien einer propagandistischen Inszenierung und faschistischen Konsensbildung dienen, um das Individuum zu einem hominus fascisticus zu verwandeln. Die Verwurzelung des ́Liktorenkultes ́ im Kriegsgefallenenkult hing stark mit dessen Legitimierung und der seiner Denkmäler zusammen. Die chronologische und die stilistische Entwicklung der Denkmäler seit den ersten Jahren der sogenannten faschistischen Revolution bis in die 1940er Jahre wird im zweiten Kapitel analysiert. In einer ersten Phase (1919-1931) sind die Denkmäler stark an die monumentomania sowie an deren Vorbilder, Formen und Sujets gebunden. An Beispielen wie den Denkmälern von Armando Violi (Mailand, Grabmal, 1924-25), von Giovanni Nicolini (nicht realisierter Entwurf, Rom, 1923) oder an der Gestaltung der Kirchenkapelle in Santa Maria in Vado (FE, 1925), wird die ikonografische Nähe faschistischer Denkmäler zu den Denkmälern des 19. Jahrhunderts deutlich. Mit Beginn der 1930er Jahre fing eine kurze, allerdings sehr rege Phase (1932-1934) an, die einerseits durch eine steigende Relevanz der architektonischen und räumlichen Komponente und andererseits durch eine stilistische Vielfalt und Innovation gekennzeichnet ist. 1933 wurde in Venedig ein Wettbewerb ausgeschrieben für die Errichtung eines Monumentes oder einer Ara für die Gefallenen des Regimes auf dem städtischen Friedhof. Die von Carlo Scarpa eingereichten Skizzentafeln zeigen unterschiedliche unveröffentlichte Entwürfe, die eine geometrische, rationale und lineare Formensprache aufweisen und die die Annäherung an die räumlich relevantere Komponente erkennen lassen. Das gleiche Verfahren kann an Vorbereitungsskizzen von Gino Levi Montalcini für das Turiner Monument der Gefallenen Dresda und Bazzani (1933) anhand von fünf der Forschung noch unbeachteten Tafeln rekonstruiert werden. Das Liktorenbündel wird in der Gestaltung Levi Montalcinis Projektes immer wichtiger, bis es in der ausgeführten Fassung zum Monument an sich wurde. In diesen Jahren – der sogenannten stagione dei concorsi (dt. Wettbewerbsphase) – rückte das Liktorenbündel immer stärker ins Zentrum der ikonografischen Gestaltung. Aus dieser Periode datieren konsequenterweise die meisten Versuche das christliche Kreuz durch faschistische Symbole zu ersetzen. Das Bedürfnis den politischen Kult anlässlich von Massenveranstaltungen zu inszenieren, führte zu einer Gestaltung der Denkmäler als Bühnen und Rednerpulte des Regimes, wie das monumento ai caduti di Bergamo (1935-43) zeigt und leitet die dritte und letzte Phase (1935-1942) ein. Mit der Gründung des faschistischen Impero im Mai 1936 verstärkte sich der Bezug auf die vermeintliche Kontinuität des römischen Reiches durch die faschistische Herrschaft. Die Monumentalität, die romanità und die symmetrische Ordnung wurden zentrale Aspekte des faschistischen Bauens, die allerdings nicht im Gegensatz zur Modernität und zum Rationalismus standen: „dell’antichità e della monumentalità hanno il carattere ma non la forma“ (Terragni, 1936, S. 52), aus der Antike und der Monumentalität entnehmen sie den Charakter jedoch nicht die Form. Auch wenn der Architekt Giuseppe Terragni mit diesem Satz lediglich das sacrario in der von ihm entworfenem casa del fascio in Como (1932-1936) be-schrieb, ist er für das Verständnis der Konzeption der Erinnerungsorte sowie anderer Bauten des Regimes zentral. Man griff auf Typologien zurück, die mit der Antike verbunden wurden, wie die Ara oder den Triumphbogen. Letzterer vereinte die romanità mit der Siegvermittlung des Regimes, wie das Projekt eines Triumphbogens des Architekten Vincenzo Pilotti darlegt. Es sollte sich um ein Monument zu Ehren des Feldherrn Mussolini handeln, das den Sieg in den kolonialen Kriegen feiern und eine enge Bindung mit dem Rom der Kaiserzeit veranschaulichen wollte. In Travertin und Marmor gebaut, sollte der Triumphbogen „einen schlechthin italienischen Charakter haben [...] und die unterschiedlichen Elemente unserer Kunst – vor allem die modernen – im Einklang bringen“. (ASAP, Fondo Pilotti-De Scrilli, concorsi 26, b. 3, relazione per un arco di trionfo da costruirsi a Roma (1936), p. 2). Die sacrari sind demzufolge als Lebensader des faschistischen Glaubens innerhalb des städtischen Kontextes zu verstehen und sollten das Andenken der Gefallenen in den Alltag der Bevölkerung hineintragen. Im Anbetracht der Tatsache, dass sie eine sehr breit gefächerte Typologie bilden, ist das dritte Kapitel „Contesti architettonici di sacrari“ ihrer Kontextualisierung im urbanen Netz gewidmet. In Bauten mit sacrari erhielt die Trennung zwischen dem zivilen und dem sakralen Bereich besonders große Bedeutung. Hauptsächlich wurden drei architektonische Mittel dafür angewendet, um den Besuchern diesen Übergang bewusst zu machen: erstens ein Gitter oder eine Abgrenzung, die das Hereinschauen ermöglichte, zweitens eine Änderung der verwendeten Materialien und drittens mithin ein Höhenunterschied der Böden. Architektonische und illusionistische Aufstiege dienten – zusammen mit Licht- und Himmelsdarstellungen – zur Veranschaulichung einer transzendentalen Komponente des Kultes. Sie wurden zu einem wichtigen Element der politischen Religion und des ́Liktorenkultes ́. Obwohl architektonische Versuche einer visuellen und räumlichen Darstellung der transzendentalen Komponente an unterschiedlichen Beispielen von sacrari ausführlich herausgearbeitet wurden, spielten sie insgesamt eine bedeutsame Rolle, zum einen weil diese Versuche bereits bei Ende der 1930er Jahre aufhören, zum anderen weil sie keine eigene Ikonographie des Transzendenten entwickeln, sondern lediglich auf christliche Motive rekurrieren. Im Zentrum von Liberas sacrario der Mostra della rivoluzione wurde auf Wunsch Mussolinis ein Kreuz aufgestellt, weshalb dessen ikonografische Gestaltung eine Nähe zum christlichen Sakralraum aufweist. Stilistisch gesehen erlaubte das sacrario von Libera sowohl den Zeitgenossen als auch der Sekundärliteratur eine Verbindung zwischen Tradition und Moderne zu entnehmen, die man als gelungen wertete. Daher wurde das sacrario zum Ausgangspunkt einer flächendeckenden, italienweiten Genese entsprechender Kultorte. Eine große Anzahl von sacrari lehnte sich stark an dieses Modell an, wie zahlreiche Entwürfe der ersten Wettbewerbsrunde für den Palazzo Littorio oder des Wettbewerbes in Cremona sowie die realisierten sacrari in Varese und in Terni darlegen. Allerdings lässt sich die Wahl eines Zentralbaus als Typus der sacrari nicht nur auf Libera oder die Symbolik vom zyklischen Ablauf des Lebens und der Ewigkeit zurückführen. Wenn Belli (2007) mit Blick auf den Wettbewerb des palazzo del littorio in Rom (1934) den Hinweis auf weitere Vorbilder beibringt, ergibt sich die Notwendigkeit, auch alternative architekturhistorische Traditionen genauer zu untersuchen. Diese stellen daraufhin das komplexe und vielfältige Panorama der sacrari dar, das im vierten Kapitel „tipologie architettoniche e planimetrie di sacrari“ erläutert wird. Zunächst ist der Zentralbau, insbesondere der Rundbau, in Verbindung mit der sepulkralen Tradition zu setzen, die bereits in der Antike ihren Ursprung hat. Im zeitgenössischen Diskurs zur Sakralarchitektur wurde dem Zentralbau eine höhere partizipatorische Dimension zugewiesen, allerdings habe der longitudinale Bau eine bessere Fokussierung auf die wichtigsten Elemente des Kultes erlaubt. Eine longitudinale Ausrichtung der sacrari ist bereits vor dem liberianischen Modell – also vor 1932 – sowie bis zu den 1940er Jahre nachzuweisen, wohingegen die Popularität des Rundbaus dem liberianischen Modell geschuldet ist. Überdies spielten die Verortung innerhalb eines Baus sowie die architektonische und städtebauliche Kontextualisierung für die Grundrissentwicklung eine wesentliche Rolle, so z.B. beim Erdgeschoss der torre littoria wie im Entwurf von Ridolfi-Lapadula für die zweite Runde des Wettbewerbs des Palazzo del Littorio, in der casa rionale Arnaldo Mussolini in Bari (1939) oder in der casa del fascio Margherita di Savoia (1942). Die architektonische Entwicklung der case del fascio, der Funktionswandel und die steigende Propagandakraft wirkten sich auf die Grundrissbestimmung der sacrari aus, an die seit dem national bedeutsamen Wettbewerb des Palazzo del Littorio (1934) die Forderungen der Monumentalität gestellt wurden. Im Artikel 5 der Wettbewerbsausschreibung verwies man explizit auf die er-wünschte monumentale Dimension, die das sacrario einnehmen sollte, um dieses als einen liturgischen Raum für Massenversammlungen und -zeremonien zu definieren. Die Monumentalität tritt neben die Liturgisierung der Orte des Kultes; zusammen mit der romanità bilden sie die wesentlichen Bestandteile der Architektur und der Kunst des ventennio. Die unterschiedlichen Entwicklungsphasen, die die Denkmäler und sacrari durchliefen, werden im fünften Kapitel „sviluppo cronologico di monumenti e sacrari“ untersucht. Seit Mitte der 1930er Jahre verstärkte sich die Nutzung der sacrari als Bühnen von Massenveranstaltungen, weswegen deren mögliche Öffnung auf einer Piazza sowie die Nähe zu dieser oder zu einem Balkon oder einem arengario, (dt. Rednertribüne) bedeutungsvoll wurden, wie die zweite Runde des Wettbewerbs für den Palazzo del Littorio (1937), die sacrari in der case del fascio in Carbonia (1938) und in Trient (1938) zeigen. Daraus resultiert das sogenannte „monumento all’aperto“ (Costruzioni-Casabella, 1941, p. 44), wie in Mailand (1938-40), in Aielli (1937) oder in L’Aquila (1940-42). Offizielle Richtlinien für die Typologie von Denkmälern und sacrari gab es nicht wie Belli zurecht anmerkt. Daher ergab sich ein Bedürfnis nach stilistischen und ikonographischen Leitlinien, welches einerseits den Bezug auf Liberas sacrario erklärt, andererseits dazu führte, dass die Planer auf die stilistischen Tendenzen der aktuellen Architektur und Kunst zurückgriffen, wie im sechsten Kapitel zur definizione stilistica detailliert besprochen wird. Ist der Höhepunkt der Verbreitung der Denkmäler und sacrari in die erste Hälfte der 1930er Jahre zu datieren, so ist es nicht verwunderlich, dass die Werke jener Zeit Elemente einer rationalisierenden Architektur in sich tragen. Ferner ist die Mehrheit der sacrari innerhalb von den case del fascio ausgeführt worden, weshalb eine stilistische Anlehnung an deren Entwicklung nachvollziehbar ist. Folgerichtig entwickelten sich die gewählten geometrischen und linearen Formen, die für die Gestaltung der Erinnerungsorte eingesetzt wurden. Dieser Gestaltungsform wurde eine bessere Lesbarkeit und eine mystische Komponente zugeschrieben, welche ebenso dazu beitragen sollte, die erwünschte sakrale Atmosphäre zu erzeugen. Angesichts einer propagandistischen Macht der Architektur, galten auch die Architekten und Künstler als Schöpfer des neuen faschistischen Italiens. Ihnen wurde die Aufgabe erteilt, den ́liktorischen Stil ́ zu definieren. Im Anschluss an die politische und soziale Revolution nach der Machtübernahme des Regimes im Jahre 1922 erhoffte sich die zeitgenössische Fachöffentlichkeit eine künstlerische Revolution, welche zunächst jedoch nicht erfüllt werden konnte. Erst mit der Mostra della Rivoluzione (1932) schrieben Kritiker wie Italo Lorio und Margherita Sarfatti der italienischen (faschistischen) Kunst und Architektur ein Konkurrenz-Potential zu. Angestrebt wurde keine Ablehnung der Tradition und der Antike, sondern deren neue moderne Interpretation, die im Zeichen einer ‚großartigen Vergangenheit‘ ihre Legitimation und Prämisse für eine ‚gloriose Zukunft‘ erhalten sollte. Daraufhin wurde großer Wert auf die Definition eines ́liktorischen Stils ́ gelegt, der eine formale, stilistische und möglicherweise ikonografische Umstellung der ideologischen Symbole verlangte, um einen eigenen einzigartigen Charakter und Wiedererkennungswert des ́Liktorenkultes ́ zu entwickeln. Allerdings führte der Mangel an Richtlinien dazu, dass die ersten Wettbewerbe eine bunte Vielfalt an Projekten hervorbrachten, ohne stilistisch einen roten Faden zu finden: einige Projekte waren durch eine große Bindung an die Tradition des 19. Jahrhunderts geprägt, andere zeigten eine klare Tendenz in Richtung Moderne. Vor allem die Nähe zur christlichen Tradition der sepulkralen Architektur und Kunst störte den Architekten Carlo Savoia, der in der Zeitschrift Vita Nova (1933) eine bissige Kritik der Entwürfe für den Turiner Wettbewerb (1933) äußerte. Insbesondere beklagte er zum einen die Nähe zur christlichen Ikonographie vorab durch den allzu häufigen Rückgriff auf das Kreuz und zum anderen die stark im 19. Jahrhundert verwurzelte Themenwahl, die in der Anwendung von Trauersymbolen sowie Allegorien zum Ausdruck gekommen sei. Er forderte hingegen eine bewusste Distanzierung von der früheren Tradition, um eine stilistische und ikonografische Revolution zu ermöglichen. Das Bedürfnis nach einem eigenen Stil stand ebenso hinter der Kritik des Architekten Antonio Marchi an den Ergebnissen des venezianischen Wettbewerbs (1933) zur Errichtung eines Monuments oder einer Ara auf dem städtischen Friedhof San Michele. In seinem 1933 in der Zeitschrift Quadrante veröffentlichten Leserbrief zeigte er die Notwendigkeit auf, einen Stil zu schaffen, der für den Besucher selbsterklärend sei. Die Kritiken blieben folgenlos: es entstand keine theoretische Debatte und rezipiert wurde die Kritik in der Fachöffentlichkeit nicht. Nach kurzer Zeit wurde die Zeitung Vita Nova auf Mussolinis Wunsch eingestellt: deren revolutionäre Kritik war nicht mehr gewünscht; ebenso beendete die Zeitschrift Quadrante 1936 von sich aus ihre redaktionelle Arbeit. Die Untersuchung der Ikonographie im siebten Kapitel macht deutlich, dass die Denkmäler und sacrari keine ikonografische Revolution mit sich brachten. Die Architekten und Künstler kreierten ihr ikonografisches Repertoire aus christlichen und antiken Traditionen und schöpften aus dem Bestand des vorherigen Jahrhunderts. Die Trauer sollte überwunden und der Tod vitalisiert werden, um die betrachtende Masse mittels die Erinnerung an die gefallenen ́Heroen ́ zu ́Neuen Menschen ́ zu verbinden und zu einem faschistischen Volk zu vereinen. Man griff hauptsächlich auf eine politisch eingesetzte Historienmalerei zurück, die die wichtigsten Etappen der Machtübernahme – inklusive der Kampfszenen der faschistischen Revolution – bis zum Wohlstand unter dem Regime darlegen sollte. Eine Nähe zur christlichen Ikonografie und Umwandlung christlicher Inhalte ist unübersehbar: die Gefallenen für das Regime werden mit Christus, Märtyrer- und Bibelgeschichten gleichgestellt. Die Darstellungen sollten von den Besuchern intuitiv verstanden werden um so die erwünschte politische Indoktrinierung zu erreichen. Die Personifikation des Sieges, die nach dem Ersten Weltkrieg dominierte, verkörpert im ventennio den faschistischen Sieg als Vittoria fascista, wobei das Liktorenbündel als neues Attribut hinzutrat und die Jenseitsdarstellungen sich vorwiegend aus dem christlichen Repertoire bedienten. Dem Licht als gestaltendem Element wurde die Funktion zugewiesen eine sakrale Atmosphäre zu schaffen und auf das Jenseits hinzudeuten. In den 1930er Jahren verbreitete sich in Italien die Anwendung des künstlichen Lichtes gleichzeitig mit Studien zu dessen psychologischer Wirkung auf den Betrachter, wie im ersten Teil des achten Kapitels untersucht wird. Während die katholische Kirche eine mäßige bis absolute Skepsis gegenüber der Anwendung des künstlichen Lichtes für liturgische Bauten zeigte, fand diese an den sakralen Orten des faschistischen Kultes eine weite Verbreitung. Bewusst wurde dieses als strategisches Mittel angewendet, um eine Katharsis des Besuchers zu erwirken und eine transzendentale Dimension zu erschaffen sowie um optische Täuschungen der Architektur zu erzielen. Im Gegensatz zu anderen Repräsentationsbauten des Regimes unterliegt die Typologie der Denkmäler und sacrari keinerlei Richtlinien. Dies führte zur Eroberung einer Terra incognita, die einerseits die Planer in die Lage setzte, nach eigenen Vorstellungen ans Werk zu gehen. Andererseits führte dieser Mangel an klar formulierten Vorgaben zu willkürlichen Projektbewertungen seitens des Regimes, die häufige Bearbeitungen der Projekte und unvermeidliche Bauverzögerungen mit sich brachten. Die vorliegende Untersuchung zeigt im zweiten Teil des achten Kapitels, dass die Propaganda sich auf Riten und Zeremonien fokussierte. Die Funktion der Denkmäler und sacrari reduzierte sich auf die Erschaffung einer Kulisse performativer Formen faschistischer Propaganda. Eine geringe Anzahl fachwissenschaftlicher Beiträge, die sich mit den Repräsentationsbauten des Regimes auseinandersetzen ist den Denkmälern und sacrari gewidmet. War der ́Liktorenkult ́ einer der wichtigsten und langlebigsten Elemente der faschistischen Propaganda, so erhielten deren Bauten eine eher sekundäre Rolle. Die Thematisierung der Denkmäler und sacrari durch die lokale Presse erklärte sich in erster Linie durch die Ausschreibung lokaler Wettbewerbe, während nationale Wettbewerbe für diese Typologie eher die Ausnahme blieben. Aufgrund dessen blieb auch das Interesse an den Bauten auf die lokale Ebene beschränkt. Die Fachzeitschriften, die einen Beitrag zu den entsprechenden Entwürfen und Plänen druckten, waren meist „eklektische“ Zeitschriften, wie L’Architettura Italiana oder Rassegna di Architettura, in deren Absichtserklärung zum Ausdruck kam, dass sie den Versuch starteten etwas ferner und unabhängiger von den vorgegebenen Linien des Regimes zu stehen, während die gewerkschaftlichen Organe Architettura und L’Ingegnere nur wenige Projekte veröffentlichten. Dies führte beispielhaft dazu, dass der Turiner Wettbewerb für die Errichtung eines Denkmals auf dem städtischen Friedhof (1933) durch die von Architettura veröffentlichten Entwürfe in der Fachöffentlichkeit bekannt wurde. Es handelt sich um einen der wenigen lokalen Wettbewerbe und Projekte, der einen Platz auf der nationalen Diskussionsebene erhielt. Der Architekturhistoriker Carlo Cresti stützte seine Analyse vermutlich auf die von Architettura veröffentlichte Auswahl an Entwürfen, als er die Projekte als Beispiele des „retoricismo esagerato“ (Cresti, 2004-2005, p. 14), also der stilistisch floskelhaften Übertreibung, bezeichnete. Im neunten Kapitel wird der Wettbewerb zum ersten Mal von seiner Initiative, über die erste Runde bis zur zweiten rekonstruiert, in dem auch die weiteren bisher der Fachöffentlichkeit kaum bekannten 14 Entwürfe der ersten Runde sowie drei Projekte der zweiten Runde im Detail analysiert werden. Letztere konnten in den Beständen der jeweiligen Architekten Gino Levi Montalcini und Giorgio Rigotti aufgefunden werden. Es wurde ferner möglich ein Projekt des Bildhauers Arturo Stagliano, welches bisher als nicht identifizierbar galt, dem Turiner Wettbewerb zuzuordnen. Obwohl die Jury das Projekt von Alberto Ressa und Umberto Baglioni auszeichnete, wurde das sepulkrale Monument auf dem Friedhof nicht ausgeführt. Stattdessen rekonstruiert diese Untersuchung dessen Umwandlung in ein sacrario, welches 1934 innerhalb der casa littoria entstand. Dieses wurde im Jahre 1936 nach einem Projekt von Ressa und Baglioni erweitert, um das sacrario auch als Bestattungsort nutzen zu können. Zwei Jahre später (1938) lief ein Wettbewerb zur Errichtung einer neuen monumentalen casa littoria, welche ebenso ein sacrario enthalten sollte, allerdings fand das ausgewählte Projekt von Ressa und Baglioni aus unterschiedlichen Gründen – darunter der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges – keine Verwirklichung. Mit einem vergleichbaren quellennahen Vorgehen wird im folgenden Kapitel die langwierige Entstehungsgeschichte des sacrario dei martiri fascisti (1934-37) vom Architekten Vincenzo Pilotti, welches in Novara innerhalb des Parco delle Rimembranze erbaut wurde, hauptsächlich anhand von Primärquellen rekonstruiert. Hierfür werden die unbearbeiteten und zum Teil unveröffentlichten Bauprojekte des sacrario und der gesamten Parkanlage in deren unterschiedlichen Phasen der Planung und Verwirklichung, das Skulpturenprogramm und seine schwierige Stilgestaltung sowie die öffentliche Auftragsvergabe des Regimes diskutiert. Es handelt sich um ein besonderes Beispiel eines freistehenden sacrario, von dem eine reiche Dokumentation überliefert ist. Historische, geographische und politische Faktoren erschweren im Allgemeinen das Auffinden der Quellen, wie im letzten Kapitel zum Umgang mit den entsprechenden Aufgaben nach 1945 erläutert wird. Einerseits führte der Krieg zur Zerstörung oder Beschädigung der Quellen durch Bombardierungen, Zerstörungen oder die von Partisanen durchgeführte damnatio memoriae nach dem Fall des Regimes. Andererseits entschieden sich einige Architekten und Künstler bewusst die den Krieg überdauernden Spuren von Aufträgen im ventennio aus ihren Lebensläufen zu streichen, um in der Nachkriegszeit von der Vergangenheit nicht eingeholt und eingeschränkt zu werden. Falls ein Denkmal oder sacrario nicht in einen Erinnerungsort an alle Kriegsgefallenen umgewandelt wurde, folgte die Zerstörung. Ein erhaltenes sacrario des ventennio, wahrscheinlich das einzige, befindet sich in Varese innerhalb der heutigen Polizeistation. Rezeptionsgeschichtlich ist das Erbe solch politisch belasteter Denkmäler sowie deren differenzierte Einordnung einerseits heikel, andererseits als dringend geboten. Sofern das kritische Denken und die Distanzierung von politischen Positionen die Grundlage jeder wissenschaftlichen Arbeit sind, möchte diese Dissertation einen Beitrag leisten, um die totalitäre Geschichte Italiens besser zu beleuchten und damit zugleich die Demokratie zu stärken."],"dc:identifier":["https://hdl.handle.net/2434/1036168","http://dx.doi.org/10.13130/tomesani-marta_phd2024-03-14","10.13130/tomesani-marta_phd2024-03-14"],"dc:language":["ita"],"dc:publisher":["Università degli Studi di Milano"],"dc:rights":["info:eu-repo/semantics/openAccess"],"dc:subject":["Settore L-ART/03 - Storia dell'Arte Contemporanea","Settore ICAR/18 - Storia dell'Architettura"],"dc:title":["DENKMALER UND SACRARI FUR DIE HELDEN DES FASCHISMUS IN ITALIEN 1922 - 1943"],"dc:type":["info:eu-repo/semantics/doctoralThesis"]},"updated_at":"2026-07-27T20:19:10Z"}