Cinema tramesso: musei, media e cultura visuale
La trasmissione del cinema attraverso istituzioni museali ha prodotto nel corso della storia varie dicotomie. La prima, che potrebbe essere moltiplicata all’infinito, riguarda che cosa intendiamo per cinema e su quale idea, pratica di esso possa basarsi un museo: industria, arte, tecnica, forma d’esperienza collettiva ma anche insieme di luoghi, manifestazioni ed entità coinvolte differenti. L’altra questione è rappresentata dalla differenza fra produzione e patrimonio. Si è generata cioè una distinzione netta tra l’esperienza ‘istituzionale’ del cinema che vive della pratica, si inserisce in vari contesti e può produrre una forma di prosecuzione per via del riconoscimento diretto e quell’insieme di attività e forme che si prendono carico della sua trasmissione collettiva nel tempo. Ciò ha portato a delle problematicità nello sviluppo di una storia ‘museale’ del cinema dalle origini sino ai nostri giorni per la difficoltà di individuare in quale momento e con quali modalità pratiche nasca il medium cinematografico (fra tecnica, economia, arte, industria, scienza, indirizzi demo-etno-antropologici, educativi, di intrattenimento, civici, ecc.) o la sua evoluzione museale (con indirizzi di riflesso) e come ne sia stata garantita la trasmissione per il futuro. Come si sono inseriti e si inseriscono allora i musei nel percorso mediale già diffuso del cinema e nella storia dei media? Con quali approcci e forme, partendo da quelle native o adottandone altre, ne hanno trasmesso storie, materie ed esperienze? È possibile ragionare sulle pratiche di comunicazione del cinema nel tempo? In che modo le forme individuate agiscono attraversando contesti differenti e interazioni di vario genere? Partendo da questi interrogativi, riflettere su problemi museografici del cinema – l’approccio per lo più prevalente nell’ambito di studi fino a poco tempo fa – non è sembrato sufficiente. A partire dai tanti ragionamenti che sono stati fatti fra museo e cinema, nelle fasi preliminari del progetto di ricerca e nel corso del suo svolgimento, è emersa la necessità di spostare l’attenzione dal solo concetto di esposizione, exhibiting, prevalente, verso quello di ‘trasmissione del cinema’, immaginando la possibilità d’esistenza di una prassi e di un’opera di ‘cinema trasmesso’. È possibile parlare di ‘trasmissione del cinema’ per raccogliere un insieme di pratiche in una prospettiva storica, annessa alle conformazioni dello stesso? Possiamo ripercorrerne la produzione per rivederne e condividerne un’esperienza complessiva, anche critica, nel tempo? Si può ricorrere alla categoria di ‘cinema trasmesso’ per individuare quella serie di processi e forme risultato di un’attività che punta l’attenzione sulle ‘eredità’? Quest’ultimo termine è usato sia per riferirsi sia a ciò che rimane del passato, ma anche a ciò che viene condiviso parallelamente, perché in formazione o perché riconsiderato per la prima volta e, a un’apertura verso i suoi possibili usi futuri, Per queste e altre ragioni, si è sentita l’esigenza di stimolare una riflessione sulla ‘comunicazione’ del patrimonio cinematografico secondo quattro prospettive che quindi devono necessariamente essere prese in considerazione per rivedere la museologia e i musei del cinema. Il primo livello rivede il cinema e le sue dinamiche, nel contesto di formazione e nella sua storia. Il secondo piano è relativo all’attività complessiva di istituzioni che lavorano sulla sua produzione, circolazione e trasmissione mediale, situati però anche in prospettiva critica. Il terzo osserva come le loro attività, pratiche e ulteriori forme prodotte procedono all’inquadramento, l’esperienza e il riconoscimento nel tempo delle interazioni più o meno costruttive fra media, arti e soggetti. Il quarto, e ultimo, come quelle stesse istituzioni hanno ‘comunicato’ tali funzioni, ruoli e possibilità rispetto alle proprie visioni nei vari ambienti storici di riferimento garantendo il riconoscimento del cinema nella lunga durata e per l’avvenire. Per rispondere a questi indirizzi, in maniera congiunta, si è tentato di sviluppare la tesi in modo da fornire nei primi capitoli un aggiornamento della museologia del cinema a partire da un inquadramento più ampio nell’alveo di un insieme di istituzioni e approcci museali dediti alla ‘visualità mediale’, fra cui rientrano sia quelli che vi si dedicano in parte che quelli che lavorano in maniera specializzata (ma con un approccio a sua volta teso talvolta alla medialità) per poi proporre l’analisi di alcuni casi studio. Più nello specifico, nel primo capitolo, per lavorare all’idea in ambito museale di comunicazione, media e trasmissione da applicare poi anche al cinema nella sua interezza sono state ripercorse alcune delle considerazioni che li riguardano per recuperare dei possibili spunti per l’individuazione e l’analisi degli approcci delle istituzioni dedite alla ‘visualità mediale’. Tali idee sono state plasmate, oltre che dal confronto con gli indirizzi della ricerca, dall’aggiornamento di un censimento fatto nel 2006 sui musei del cinema, dalle attività raccolte dei casi studio o dalle indagini sul campo svolte in Italia e all’estero. Alla luce soprattutto della revisione dei dati e dalla nuova sistematizzazione, non più solo geografica, si discutono gli sviluppi di un insieme di realtà dedite alla ‘visualità mediale’ relative al ‘cinema. L’idea di ‘visualità mediale’ vuol delineare però anche un approccio necessario alla pratica e alle analisi specifiche fra media, soggetti e produzioni, allineata nel nostro caso alla funzione svolta dagli stessi musei dediti a differenti ‘oggetti mediali’ (fra cui ciò che riguarda il cinema) sul piano strategico, operativo e degli effetti. Rispetto a questa, come emerge dai dati emersi, alcune istituzioni soprattutto in anni recenti esplicitano questa funzione talvolta sottintesa. Nel corso del secondo capitolo, la presentazione e l’analisi commentata dei dati emersi del nuovo censimento proseguirà per capire alla luce di questa visione che cosa sono stati, sono e sembrano diventare i ‘musei del cinema’ più specifici. L’uso di una formula più specifica, come ‘cine-istituzioni’ ci serve a esplicitare il polimorfismo non solo dei casi precedenti ma anche delle realtà che vi si sono dedicate esplicitamente– seppur a loro volta con un approccio trasversale verso la medialità. L’obiettivo è quello di spostare l’analisi dalle varie ‘categorie adottabili’ alla valutazione delle attività e dei processi caso per caso per favorire però un confronto comparato sulla base di un insieme di paradigmi, sviluppando particolari aspetti di quella che verrà definita come ‘cine-museologia’. Per questo, prima di proporre un aggiornamento di questa, sono illustrate le motivazioni per cui passare da una idea di exhibiting cinema a una di transmissing cinema o cinema trasmesso, formula che va oltre le questioni metalinguistiche o forme filmiche riflessive individuate nel passato (pur appropriandosene in parte), per guardare insieme alla storia della trasmissione del cinema dal punto di vista della sua ‘visualità mediale’ come insieme di iniziative ma anche prodotti, che partono dal medium ma non coincidono necessariamente con lo stesso e non si limitano alle funzioni e forme museali. Partendo da queste prospettive, la proposta di revisione teorica dell’idea di museologia del cinema – intesa sin qui come successione indipendente di raccolta o individuazione di tracce, ordinamento autonomo e preparazione per forme di accesso o presentazione – tenta di essere mossa verso un modello di natura ecologica per tenere insieme le forme di inquadramento fra soggetti cinema e vari contesti, di condivisione e riconfigurazione e gli effetti soprattutto in termini di abilitazione dell’ambito per il futuro. Nel terzo e nel quarto capitolo, infine, prendendo spunto dalle attività raccolte da vari organismi e da indagini sul campo, sono enucleati alcuni casi studio che riguardano l’ambito inglese e alcuni spunti sul modello italiano. Nella terza parte, in particolare, l’analisi si concentra sul contesto inglese generale, sul National Science and Media Museum di Bradford (che consente un affondo sul rapporto fra una scienza dei media ampia e quella più circoscritta intorno alle prospettive STEM) e sul Bill Douglas Cinema Museum dell’Università di Exeter come esempio di museo universitario del cinema. Nell’ultima parte, invece, si è lavorato a degli appunti sul ‘complesso espositivo’ italiano da sviluppare in ricerche future sulla museologia del cinema nel Paese. Si tratta di una formula che adotta un’ambivalenza voluta per restituire le criticità emerse nel tempo rispetto all’archiviazione-esposizione-trasmissione italiana ma anche l’ulteriore tassello fornito al quadro polimorfico italiano e ‘sovranazionale’ con una concezione museale del concetto di ‘mostra’ a partire dall’epoca del fascismo e la nascita dell’Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica. I dati emersi dall'ambito museologico italiano aprono a nuove ricerche che verranno approfondite in successivi studi per dare a questi più ampio respiro.
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